Nu lăsați totul în grija istoriei: documentarele uitate ale Adei Pistiner
- 3 ani ago
de Liri Alienor Chapelan
S-ar putea afirma că există un „caz Ada Pistiner”, nu doar ca o referință ludică la documentarele-anchetă pe care ea însăși le-a realizat, ci și pentru că circumstanțele carierei ei și mai ales ale receptării operei sale în contextul succesiunilor și permutărilor ideologice care s-au desfășurat în spațiul românesc din anii ‘70 – când a debutat cineasta – până astăzi sunt deopotrivă specifice și reprezentative, în sensul în care se dovedesc prielnice amorsării unor discuții mai cuprinzătoare despre istoriografia și ierarhiile cinematografice. Astfel, opera Adei Pistiner se află la confluența mai multor strategii de invizibilizare, care au vizat diferite părți din aceasta în funcție de imperativele momentului. Luând-o în ordine cronologică inversă, constatăm că actualmente, singurul lungmetraj de ficțiune al lui Pistiner, „Stop-cadru la masă”, îi pune în umbră întreaga producție non-ficțională, realizată la studioul Sahia timp de două decenii. Nu asistăm aici doar la persistentul dezechilibru între atenția acordată genului ficțional și celui documentar în istoria cinematografiei, dezechilibru de altfel care se află în răspăr cu ponderea reală a celor două în cadrul imaginilor de toate felurile generate de societățile moderne, și cu atât mai mult hipermoderne, dacă punem la socoteală imaginile științifice, militare, cele produse și interpretate de inteligența artificială etc. Al doilea substrat al acestei atitudini parțiale îl constituie asocierea covârșitoarei majorități a filmelor non-ficționale realizate sub regimul comunist cu comanda politică – excepție făcând poate doar cele semnate de cineaștii recunoscuți astăzi ca fiind disidenți, de pildă „Apa ca un bivol negru”al membrilor așa-numitei generații ‘70: Pița, Veroiu, Demian. Dar nici măcar lungmetrajul de ficțiune a lui Pistiner nu este disident în sensul activ, agresiv al termenului; iar documentarele sale de la Sahia, cu toate că sunt de multe ori inventive pe plan formal și narativ, pot pretinde cu atât mai puțin la această etichetă. Chiar și relativa recunoaștere de care beneficiază Pistiner pentru „Stop-cadru la masă”, pe care critica o motivează cel mai adesea prin considerente slab politizate, cum ar fi abilitatea cineastei de a reda detaliile cotidianului și de a îmbina mizanscena cu șuvoiul realului în scenele de stradă de pildă, se află sub semnul unei alte ierarhii implicite: cea dintre sexe. În ciuda criticilor și tentativelor de echilibrare din ultimii ani, istoria filmului românesc rămâne în continuare preponderent masculină – iar cinemaul de ficțiune nu este un material suficient de ofertant pentru a permite o rescriere a acesteia în coordonatele egalității de gen care să nu basculeze totuși într-un partizanat exagerat. Figurile feminine din istoria cinemaului național vor rămâne puține cât timp se continuă marginalizarea filmului documentar și concentrarea atenției pe regizori, în defavoarea restului profesiilor din domeniu.
Așadar, după obișnuitele opreliști puse în cale de un sistem de cenzură acționând de multe ori arbitrar la toate etapele producției cinematografice, care au împiedicat confirmarea Adei Pistiner ca regizor de filme de ficțiune în anii ‘80, astăzi observăm efectele unei forme de nepăsare, chiar de suspiciune față de corpusul de documentare pe care l-a realizat în cadrul studioului Sahia. S-ar putea afirma polemic că rezultatul controlului autoritar și al libertății unei elite intelectuale de a decide ce opere merită valorificate este unul și același, și anume blocarea accesului la titlurile neconforme. Soarta întregii producții a studioului Sahia înainte de intervenția salvatoare a Adinei Brădeanu și echipei sale ilustrează de altminteri la perfecție despotismul acestei variante democratice de cenzură pe care o constituie scrierea ideologizată a istoriei (culturale, dar nu numai) în urma unei schimbări de regim politic. Iar intersecția dintre caracteristicile materiale ale obiectului film și virajul tehnologic abrupt pe care l-a antrenat revoluția digitală investește cu și mai multă autoritate acest proces selectiv de valorificare: orice produs cinematografic trebuie conservat în condiții optime specifice, chiar dacă nu i se acordă privilegiul de a fi restaurat și accesibilizat, cel puțin pentru a i se da șansa să fie reevaluat de o generație ulterioară.
Revenind la cazul Adei Pistiner, acesta este, în această privință, unul mai curând fericit: „Răspundere pentru calitate” (1984) a fost inclus încă din 2016 în a doua serie de DVD-uri Sahia Vintage, alături de primul documentar semnat de cineastă după revoluție și după revenirea ei din Israel, „Protecția cui” (1992). Deși nu au integrat colecția de DVD-uri, alte trei filme ale lui Pistiner au fost proiectate public în cadrul eforturilor Adinei Brădeanu: „Costinești la Marea Neagră” (1975), „O echipă de tineri … și ceilalți” (1976) și „Un cămin cultural” (1977). În sfârșit, cu ocazia celei mai recente ediții a cineclubului One World Romania, au fost digitalizate încă două titluri inedite, „Nu lăsați totul în grija Samanthei” (1976) și „Aritmetica realistă la Seini” (1981). În comparație cu întreaga activitate a lui Pistiner, care cuprinde peste patruzeci de titluri, numărul filmelor ei care sunt accesibile unui public larg poate părea o picătură într-un ocean. Totuși, dacă adăugăm și „Stop-cadru la masă”, obținem nu doar o imagine destul de precisă și nuanțată a vocii artistice a lui Pistiner, ci putem și să deslușim contururile unui proiect social, chiar politic, pe care cineasta pare să-l fi purtat în filigranul poziției ideologice oficiale pe care producțiile sale erau nevoite s-o promoveze.
Și în acest punct, cazul Ada Pistiner își relevă complexitatea, fiindcă nu avem de-a face cu o simplă opoziție la regimul autoritar comunist, manifestată ori prin intermediul unei critici frontale, ori sub forma binecunoscutelor (și deseori neverificabilelor) „șopârle”, ci cu o adecvare măcar parțială între viziunea autorului și structura teoretică și conținutul valoric al unui sistem pe care totuși îl fentează în forma sa instituționalizată. Într-un interviu din 1982 cu Eva Sîrbu[1], Pistiner acuza aproape fără ocolișuri forurile decizionale ale industriei de film și anevoiosul proces de aprobare prin care erau nevoite să treacă proiectele; se știe de asemenea că, pentru „Stop-cadru la masă”, monteuza filmului, Maria Neagu, a recurs la mascarea cu bandă netransparentă a anumitor sunete de ambianță în copia destinată comisiei de vizionare.[2] Dincolo însă de aceste puseuri contestatare, opera lui Pistiner, sau cel puțin imaginea fragmentară a acesteia pe care ne-o furnizează cele câteva titluri mai lesne accesibile, nu pare să renege valorile ostensibile ale doctrinei socialiste. Două dintre cele șase filme menționate anterior, „Răspundere pentru calitate”și „Nu lăsați totul în grija Samanthei”, funcționează pe structura documentarului-anchetă (cu toate că spiritul ludic din cel de-al doilea reconfigurează granițele genului); un al treilea, „Aritmetica realistă la Seini”, adoptă de asemenea un format investigativ. Acestea nu critică cât susțin o reformă profundă, și nu atât a sistemului în constituția lui instituțională, ci a fibrei lui morale. Nuanța poate părea nesemnificativă, mai ales în condițiile ideologice ale perioadei, când dezaprobarea explicită față de putere risca oricând să fie asimilată cu un delict capital. Dar fondul argumentelor lui Pistiner este prea coerent ca s-o putem suspecta de servilitate, de ipocrizie ori de camuflare abilă a opiniilor reale sub un strat de limbaj de lemn, fie că ne referim la cel verbal sau la cel cinematografic. Observăm în filmele cineastei un interes constant pentru viața cotidiană ca o agora, o arenă unde începe și se termină politicul, și, prin urmare, pentru relațiile dintre individ și cercul lui restrâns ca model miniatural al oricăror forme de organizare societale. Acestea sunt dublate de o fascinație pentru generația tânără, acești oameni „de tip nou” care, dincolo de fantezia ideologică care îi asediază, trebuie să trăiască în comunism, nu să-l imagineze, nici măcar să-l clădească, ci să-l îmbrace ca pe o haină de zi cu zi. Mai întâi in sotto voce, cu „Costinești la Marea Neagră”, apoi mai explicit, cu „O echipă de tineri … și ceilalți”și „Aritmetica realistă la Seini”, Pistiner comentează rolul complex al tinerilor, aflați la intersecția dintre mitologii concurente venite din Vest și Est, și dintre coloraturile conservatoare și progresiste existente în ambele. „Costinești la Marea Neagră”mizează pe dimensiunea sonoră pentru transmiterea mesajului, însă nu pe vocea din off convențională, devenită sinonim cu documentarul de propagandă incapabil să-și lase privitorii să se orienteze neînsoțiți în inevitabila pluralitate semantică a imaginilor pe care le întrebuințează. Coloana sonoră a scurt-metrajului lui Pistiner constă într-o repetiție a unui cântec scris de Nina Cassian de către corul liceului de muzică „George Enescu”, punctată regulat de criticile profesoarei. Versurile zugrăvesc o imagine idilică a tinereții, oscilând între extaz și gravitate, totul fiind impregnat de grandilocvență; profesoara, ale cărei intervenții nu sunt niciodată dirijate către execuția muzicală în sens strict, ci către modul de frazare al versurilor, este o figură a autorității care își extinde dominația atât asupra formei, cât și asupra fondului așa-zisului elan tineresc. Rebeliunea tinerilor în fața acestei tentative de confiscare este sugerată (ori chiar construită) de Pistiner prin opoziția dintre sunet și imaginile deseori mundane, lipsite de solemnitate, al căror singur lustru este vitalitatea neafectată a subiecților prinși în activități tipice taberelor de vară: sporturi, plimbări, distracții diverse. În „O echipă de tineri … și ceilalți”, motivul omniprezent al muncii socialiste este transformat din punct de gravitație în simplu pretext pentru a observa cu o privire aproape antropologică manifestările unor tineri extrași din mediul lor social de origine și plasați împreună într-un spațiu neutru, așteptând să fie construit. Această neutralitate este de fapt mai curând o construcție narativă menită să pună în valoare comportamentul tinerilor muncitori asupra cărora se concentrează filmul – rolul bătrânei țărănci care le este gazdă este strict decorativ, aproape pitoresc în duioșia cu care îi privește pe băieții veniți să-i modernizeze ținutul. Și în această formă benignă se poate citi un decalaj între generații care amintește unui privitor actual, familiarizat cu povestea abuzurilor comuniste, de colectivizarea forțată a agriculturii; dar imaginile însele vorbesc doar de clădirea unei comunități, unui simț de apartenență bazat pe efortul fizic și, oarecum abstract, pe o cauză comună, pentru care vechile conflicte și excese ideologice nu sunt decât o îndepărtată pânză de fundal. Această perspectivă asupra tinerilor oglindește construcția personajului Drina, fiica arhitectului Halunga din „Stop-cadru la masă”, care este pragmatică, lucidă și aproape maternă, în locul mamei sale zdruncinate de abandonul soțului, plecat cu o femeie mai tânără. Lipsa de interes a lui Pistiner pentru locuitorii de baștină ai amplasamentelor marilor șantiere comuniste este compensată într-un film ulterior, „Un cămin cultural”, al cărui accent cade pe dialogul cultural și schimbul de valori imateriale. Communicare cursivă, desfășurată pe picior de egalitate între generațiile reunite în jurul activităților căminului cultural poate fi pusă în opoziție cu relația implicit ierarhică dintre sociologi și țărani în „Stop-cadru la masă” care, deși nedezvoltat, servește drept fundal nefericirii soției delăsate a lui Halunga, dar și a șederii lui Halunga și Nușa la casa țărănească – și a cărui aparență idilică se va dovedi înșelătoare. Cu „Un cămin cultural”, Pistiner susține nu doar egalitatea economică dintre oameni, ci mai ales egalitatea culturală, cea din urmă fiind la fel de importantă pentru a putea edifica o societate fără clase. Dar strategia ei nu constă în a suprima arta așa-zis înaltă, burgheză, ci de a o asocia altor forme și conținuturi populare, pentru a produce scurtcircuitarea ambelor categorii; și aici, „Stop-cadru la masă”este titlul careafișează nivelul cel mai ridicat de șlefuire a acestei metode exersate în „Costinești la Marea Neagră”și „Un cămin cultural”, în relația dintre muzică și situațiile narative.
În sfârșit, atât „Nu lăsați totul în grija Samanthei”cât și „Răspundere pentru calitate”sunt piese importante în puzzle-ul perspectivei lui Pistiner asupra societății, așa cum se degajă aceasta din producția ei de la Sahia. Ambele filme investighează neregulile care se petrec în procesul muncii: într-o autobază de transport auto, respectiv în producția de bunuri uzuale. Tonul este ludic, mai mult mustrător decât inchizitor, dar filtrează totuși o preocupare reală pentru pericolul pe care îl reprezintă iresponsabilitatea și nerecunoașterea vinei individuale pentru corpul colectiv. În „Răspundere pentru calitate”-de altminteri ultima realizare a lui Pistiner înainte de emigrarea în Israel – cineasta mergedincolo de formatul filmului anchetă, care este oricum diluat de structura în lanț (clientul nemulțumit pe bună dreptate de calitatea îndoielnică a produselor fiind apoi el însuși surprins în postura de făuritor al altor produse, de asemenea imperfecte). Ne este zugrăvită o societate de producători – opusă în toate privințele societății de consum din Occident. În acest organizare, individul nu suportă doar efectul activității de producție, ci este simultan și motorul acesteia. Filmul afirmă că ceea ce împiedică funcționarea corectă a întregului sistem este lipsa de solidaritate și incapacitatea atât a unor muncitori, cât și a diferitelor corpuri decizionale de a-și reprezenta această relație reticulară care unește toate domeniile de activitate socialiste.
Pistiner ezită însă să plaseze filmul pe același rang cu celelalte mărfuri a căror fabricare îi constituie tema, înlocuind de pildă critica unei „consumatoare” – o muncitoare care a fost întrebată ce crede despre filmele ieșite de la Sahia – cu o porțiune muzicală. În mod regretabil, întocmai această reducție s-a operat după Revoluție: filmele non-ficționale ale lui Pistiner au fost desconsiderate în bloc, în calitate de produse ale fostului regim, și la fel s-a întâmplat cu modelul – nedogmatic și prozaic – de societate socialistă pe care îl propuneau.
[1] Eva Sîrbu, „Regizorii noştri – Ada Pistiner”, Cinema,nr. 7, iulie 1982, disponibil pe www.aarc.ro/articol/regizorii-nostri-ada-pistiner, consultat pe 8 octombrie 2021
[2] Adrian Epure, „Din culisele cinematografiei. Filmul procesului Mareşalului Antonescu, refăcut în plină glorie a «Epocii de Aur»: Într-o cabină izolată, mă aşteptau doi «tovarăşi» şi câteva cutii!”, Adevărul.ro, 17 iunie 2018, disponibil pe www.adevarul.ro/entertainment/film/din-culisele-cinematografiei-reconditionat-monteuza-maria-neagu-filmul-procesului-maresalului-antonescu-plina-glorie-epocii-aur-1_5b26a441df52022f753c6a62/index.html, consultat pe 8 octombrie 2021