Radu Cosașu, cineast din alt film
- 3 ani ago
de Victor Morozov
Poate n-ar strica să reamintim din capul locului că scriitorul și gazetarul Radu Cosașu și-a regăsit deplinătatea mijloacelor artistice, de-a lungul anilor șaizeci, prin prisma cinemaului. Până să demareze o activitate cu normă întreagă la Revista „Cinema”, cândva la finele decadei, Cosașu își încearcă mâna artistică dinainte vreme, de o parte și de cealaltă a studioului de filmare: în 1963-1964, anii din cariera autorului care ne preocupă în eseul de față, îl regăsim pe Cosașu pe genericul unor filme documentare de scurtmetraj realizate în cadrul Studioului „Sahia”, dar și – simultan – în cuprinsul Revistei „Cinema”, unde semnează editoriale și cronici dedicate cu precădere aceluiași gen cinematografic. Viața de publicist și cineast a lui Cosașu se găsește în acel moment în plină ascensiune: ani mai devreme, în 1956, pe când participa la un congres scriitoricesc, autorul comisese o „gafă” – în ochii Partidului –, cerând avântat transparență și intransigență din partea jurnaliștilor. Ca urmare, fusese exclus din comitetul redacțional al „Scânteii Tineretului” și, după cum mi-a mărturisit într-o comunicare personală, „12 ani am fost nepotul mătușii mele. Mi-a dat să mănânc.” 12 ani sau nu, cert e că scriitorul începe lungul proces de reabilitare, după cum anunțam, chiar dinaintea lui 1968, parcurgând drumul înapoi spre activitatea literară, de unde fusese tras pe linie moartă fără preaviz. De altfel, o simplă analiză cantitativă la prima vedere demonstrează aceeași tendință ascendentă: Cosașu semnează un singur articol în Revista „Cinema” de-a lungul întregului an 1963 (an în care se reia apariția publicației, sub direcția Ecaterinei Oproiu), articol dedicat tratării prezentului prin film, unde acesta reunește referințe diverse precum Bresson, Chaplin sau Iulian Mihu. Pe de altă parte, pentru anul 1964 regăsim numele lui Cosașu în 9 dintre numerele publicate, iar subiectele tratate par să avanseze de la stadiul de interes difuz, eminamente personal și centrifug pentru mecanismele generale ale cinemaului, înspre cel de arie preponderentă de expertiză: filmul documentar. În mod similar, Radu Cosașu avea să își croiască drum spre o mai mare vizibilitate ca cineast, ajungând să semneze în anul 1966 scenariul unicului lungmetraj la care a colaborat în mod direct, „Un film cu o fată fermecătoare” de Lucian Bratu[1].
Subiectul central al acestui articol îl reprezintă scurtmetrajele „3X3” și „Adevărata putere”, la care Cosașu realizează comentariul de voiceover și/sau scenariul în anii deja menționați. Fiind vorba, în cazul său, de un creator excentric și polivalent, aluziile la scrierile lui din aceeași perioadă, împrăștiate prin numerele Revistei „Cinema”[2], au părut firești și necesare. Ca și cum practica – un fel de a face să vorbească imaginea – și teoria – un fel de a-i prelungi sensurile prin scris – ar întreține o corespondență, o sursă de alimentare reciprocă. Cel mai adesea, ecarturile dintre filmele la care lucrează și temele despre care scrie sunt, bineînțeles, considerabile. Dar există și anumite pasaje – tratate mai jos – în care acestea ajung să se sprijine unul pe celălalt, de parcă Cosașu ar aplica, în opera sa de creator, ipotezele vehiculate în calitate de teoretician al filmului, sau, în sens invers, de parcă ar profita de lansarea în lume a acestor scurtmetraje documentare – care, e de la sine înțeles, beneficiau de o mai mică expunere în defavoarea „blockbusterelor” istoriei naționale, cu ale căror începuturi au fost contemporane – pentru a realiza un lung proces de (auto)critică a industriei autohtone.
E de remarcat, bunăoară, felul în care Cosașu își începe articolul dedicat tratării prezentului în cinema (10/1963): „Problema principală a scenaristicii noastre cred că este reflectarea expresivă (expresiv estetică) și interesantă (interesant umană) a realităţii noastre socialiste.” Sub aparența unui imbold la creații care să reflecte complexitățile contemporane ale regimului socialist se ascunde, mai cu seamă, îndemnul „atemporal” spre expresivitate. Comentariul din „Adevărata putere”restituie plauzibil încercările gazetarului de a insufla expresivitate (lingvistică) unei structuri formale cât se poate de rigide și convenționale, aceea a filmului de propagandă. Pornind în nota naționalistă obligatorie a odei închinate marilor creatori din regiune – filmul descrie progresele de dată recentă înregistrate în nordul Moldovei –, vocea din off instituie dintru început o serie de clivaje bruște, care subminează armonia liniară a locurilor comune nechestionate. Chiar în urma schiței hagiografice de portret dedicate lui Eminescu, „cel care avea să scrie pentru prima dată în limba română: «sara pe deal, buciumul sună cu jale…»”, vocea racordează cu o schimbare de tonalitate: „mulți ani, realitatea a îndreptățit tristețea sublimă a poetului”, conchide aceasta aproape melancolic, afirmație secondată, la nivel vizual, de statistici alarmante privind numărul analfabeților, rata mortalității infantile etc.
Sigur, aceste fluctuații ale stării de spirit triumfaliste omniprezente în filmul de propagandă trebuie mereu luate cum grano salis: atunci când ele nu servesc, ca aici, pentru a înfiera regimul precedent, care contrastează cu reușitele mărețe ale prezentului, ele au rolul inofensiv al unei inside joke, al unei bătăi pe umăr, al unei negații care să confirme adevărul întregului. Să zicem însă că aici se afirmă, în stare embrionară, gustul scriitorului – pe care îl va cultiva și rafina în anii următori, transformându-l într-o trăsătură specifică – pentru calamburul lingvistic, pentru truvaiul frazeologic, pentru o limbă vie, solicitată neîntrerupt în posibilitățile sale expresive depline. În tot cazul, chiar dacă sintaxa sclerozată a formatului filmului propagandistic de actualitate permitea o infimă marjă de manevră, comentariul lui Cosașu poate fi considerat, pe bună dreptate, drept gest minor de a induce filmului, dacă nu o poziție de rezistență, atunci măcar un indiciu de personalitate. Cum e de pildă această replică, oarecum decalată prin raportare la petrecerea câmpenească înregistrată de aparatul de filmat, care poate trece, la limită, ca veritabilă marcă auctorială: „Putem face economie de imaginație, cu-atât mai mult cu cât vom mai avea nevoie de ea.”
Ușor anterior „Adevăratei puteri”, „3X3” este, paradoxal, un film mai complex și mai ingenios. Acolo unde „Adevărata putere”avea recurs la melodramă pentru a transpune în termeni inteligibili din punct de vedere cinematografic transformările socio-economice care măturau țara – vezi racordul didactic dintre teancurile de manuale de muzică și cărămizile cimentuite în prim-plan –, „3X3” este, forțând puțin nota, o comedie de moravuri care face desuetă distincția dintre spot publicitar și pancartă brechtiană. Scenariul semnat de Cosașu împreună cu Gabriel Barta surprinde raportul triunghiular dintre părinți, copii și profesori și nu lasă pe nimeni să scape nevătămat: cei dintâi o pățesc cel mai rău, cu-acest machiavelic instinct de protecție al odraslei, care parcă anunță delirul din „Babardeală cu bucluc sau porno balamuc”al lui Radu Jude; cei din urmă sunt lipsiți de voce, prinși la mijloc în ițele acestui conflict de interese; în timp ce copiii sunt ei înșiși portretizați la oarecare distanță de imaginea convențională a izvorului de puritate, trop comod aflat la lucru în finalul „Adevăratei puteri”, când o horă de copii care fredonează un cântec despre degetele mâinii e întreruptă de cadre cu prim-planurile degetelor la care se face referire pe rând, aparținând acum unor mâini de adult care muncesc pentru patrie… Dimpotrivă, în „3X3” copiii au aerul unor ștrengari cât se poate de conștienți de capacitatea lor de manipulare, mici păpușari într-un conflict al adulților, bineînțeles dezamorsat de mizanscena comică și de voiceover-ul duios. Discutând, în Revista „Cinema” (10/1964), documentarul „Marile emoții mici sau Micile emoții mari” de Doru Segal, Cosașu pare să surprindă întocmai decalajul dintre aceste două strategii de reprezentare: „Noutatea [filmului regizat de Segal], după părerea mea, consistă în farmecul cu care sunt surprinşi «oamenii mari» în preajma copiilor. Linia banală, facilă, ar fi pretins exploatarea chipului pueril, cu surâsul şi spontaneitatea sa veşnic ispititoare, atotnăscătoare de «succes sigur» şi clişee la fel de sigure. Dar creatorii au evitat şabloanele de acest tip și au întors aparatele spre cei care de prea multe ori au fost lăsaţi în planul doi – «tata şi mama» – consideraţi, pe baza acelorași şabloane, ca «ştiuţi» , «cunoscuţi», «banali». Am auzit pe cineva imputând filmului că faţă de «drăgălăşenia copiilor», părinţii nu-s «prea frumoşi», nu-s adică «drăguţi». Când se va isprăvi cu trivialitatea «drăguţului» în artă?”
Direct și indirect, Cosașu participă, așadar, la valul de reînnoire a documentarului: îndemnul său către expresivitate este acompaniat în mod natural de dorința unui cinema care să se muleze mai atent pe realitate și să îmbrățișeze asperitățile existente în lume – să nu le mai ignore, pretinzând că acestea nu există, din nevoia de a consola spectatorul și a „face frumos”. Pe de altă parte, Cosașu rezolvă această dilemă adiacentă – aceea a înfrumusețării realității, care mereu a dat târcoale genului documentar – în modul cel mai elegant cu putință. Acesta susține că „documentarul e chemat – prin forța cu care poate selecta și impune realitatea, stricta realitate – să atingă nu Ficțiunea (încercare vană), ci emoțiile Ficțiunii.” Coerent cu propriul demers – acela al unui plus de expresie artistică –, Cosașu înțelege să nu limiteze, printr-o definiție negativă, posibilitățile nesfârșite ale documentarului, nici să le pună sub spectrul limitativ și problematic al ficțiunii și al ficționalizării. Mai degrabă, astfel de înfloriri ale comentariului din off – care nu se mai mulțumește doar să descrie neutru, statistic, cele arătate, ci glosează polemic-hazos pe marginea lor –, sunt parte a aceleiași strategii de a suscita emoție în spectator. În „3X3”, satira socială a scenariului dezvoltă o splendidă dezinvoltură: remarcabil e acest cor de adulți așezat cuminte în băncile sălii de clasă, care strigă: „Copiii noștri sunt geniali!” Cum remarcabilă e și vocea care rostește, suveran-ironic: „Chiar dacă nu înțelegi, nota contează! Altfel cu ce să se mândrească mămica?” Iar în secvența bucolică fâsâită repede printr-o rafală de dialog sarcastic nu putem recunoaște decât mâna scriitorului Cosașu: „Dar norul din față știi cu ce seamănă?”, întreabă tatăl, în timp ce spectatorii descoperă un nor fără nicio formă. „Cu o porție de orez cu lapte în colonie la Eforie!”, răspunde copilul. „Exact!”, conchide entuziast tatăl.
Se întâmplă uneori – mai precis, în două ocazii – ca publicistul să facă aluzie explicită la filmele pentru care a colaborat pe partea de text. Dar acest lucru nu trebuie să ne plaseze automat pe pista neglijenței deontologice, care ar amesteca nediferențiat și confuz compartimente destinate altminteri unei demarcații clare – ci, dimpotrivă, este menit să sublinieze întocmai relativa autonomie a acestor câmpuri de activitate prin care Cosașu se mișcă mai mult sau mai puțin liber; „liber” în toate sensurile, chiar și în acela de freelancer precar, de colaborator punctual care lucrează la comandă, fără acces la angrenajul exclusivist al deciziilor finale, ci solicitat să onoreze o comandă prestabilită – să se achite de sarcină. Ceea ce nu înseamnă deloc că lucrătura lui Cosașu n-ar fi mai mult decât onorabilă, pe modelul acelor artizani ai marilor studiouri americane de odinioară, care – a fost marea descoperire a teoriei „politicii autorilor” – știau să-și impună cu panaș viziunea personală tocmai prin adaptarea la constrângerile producțiilor de tot felul.
La un moment dat (08/1964), criticul de film face elogiul producției documentare recente, reunind în aceeași enumerație titluri aparținând unor Paul Barbăneagră („George Georgescu”), Titus Mesaroș („4000 de trepte spre cer”), Sergiu Nicolaescu („Memoria trandafirului”) sau Slavomir Popovici („Uzina”), precum și „eseul” „3X3”. Ce apropie aceste realizări e, în viziunea lui Cosașu, un „același și același nucleu director: omul creator, omul constructiv.” Și, continuă el, e vorba, prin această alăturare, de o „reflectare îndelungă, pasionată a construcției noastre socialiste [care] stă la baza „școlii” documentarului nostru.” La aproape un an de la acel apel pentru expresivitate în cinema, care ar trebui să conducă firesc spre o mai pertinentă tratare a prezentului socialist în film, se poate afirma că gazetarul constată evidente îmbunătățiri: emergența unei adevărate „școli” a documentarului, preocupată de elanul creator al omului socialist. Stă mărturie chiar comentariul lui Cosașu pentru „Adevărata putere”, care se mulează sugestiv pe tranziția bruscă de la bogata istorie a Bucovinei, cu oamenii ei de cinste și natura ei milenară, înspre realizările noului regim comunist: imagini care astăzi ne fac să zâmbim contrariați la contactul cu urâțenia lor seducătoare, înfățișând cartiere de blocuri și mari combinate industriale, apar atunci pe ecran pentru a demonstra grija Partidului față de oamenii muncii.
Într-un text dedicat „glasului” în cinema (07/1964), Cosașu alege să descrie, drept exemplificare a argumentației sale, chiar o secvență din „Adevărata putere”, acest film „imperfect sudat”: „aceea a unui interviu luat în direct unei perechi de tineri colectiviști ieșiți cu familiile respective de la ofițerul stării civile. Bătrânul […] ridică desigur problema fundamentală a pământului, a zestrei în hectare. Cuvintele aleargă odată cu aparatul pe dealurile sucevene, pe marile întinderi colectivizate. Totul capătă dimensiune, aer, pistă pentru decolarea semnificațiilor.” Se vede cum Cosașu amplifică liric, prin puterea expresivității literare, o secvență altminteri destul de scurtă. Secvență stranie, totuși, în care sensul „corect” al interpretării se dovedește foarte alunecos, căci tânărul, întrebat despre căsătorie, mărturisește – paradoxal – că a făcut pasul înaintea „bătrânului” său, la 21 de ani, și nu, așa cum poate era de așteptat, mai târziu decât strămoșii lui. Din acest bizar sens al proeminenței muncii dincolo de viața personală se degajă totuși și un comic aparent involuntar, când, întrebat care pământuri sunt mai fertile, tânărul ezită: ce poate răspunde în fața unei camere de filmat intimidante, pentru a intra în așteptările și grațiile autorităților, decât că peste tot se cultivă și se culege (aproape) la fel de bine?
Radu Cosașu avea să petreacă mai mult timp comentând de pe margine cinemaul decât lucrând în miezul său: abia în 1988 va părăsi, pentru pensionare, redacția Revistei „Cinema”. Dar cu siguranță că verva sa creatoare, șugubăț-tandră, nu va fi scăpat observatorilor atenți. O arată acest scurt și peremptoriu pasaj dintr-un text semnat de Iulian Mihu (01/1964), pentru care iscusința lui Cosașu într-ale filmului apare de timpuriu ca fiind de ordinul evidenței: „Cu toate că încă nu este autorul unui scenariu în toată deplinătatea cuvântului [aveau să mai treacă doar doi ani până în acel moment], Radu Cosașu știe ce-i aia cinematograf și se exprimă ca atare. El este pentru originalitate, atât în teorie, cât și în practica filmului, deci susține o artă cinematografică și nu un surogat.” Originalitatea lui Cosașu va fi fost, într-adevăr, să acompanieze cinemaul în toate manifestările care i-au fost accesibile în România comunistă, sub permanența vie a unui prezent continuu.
[1] O analiză atentă a acestui film este de găsit în studiul critic pe care i l-a consacrat Andrei Gorzo, accesibil online la adresa: https://editura.liternet.ro/carte/351/Andrei-Gorzo/Un-film-cu-o-fata-fermecatoare-Un-studiu-critic.html.
[2] Cu scopul de a fluidiza lectura textului, citatele extrase din Revista „Cinema” au fost indexate sumar, între paranteze, și nu prin obișnuitele note de subsol.