Jean Mihail și filmul documentar în perioada 1935-1949

  • 2 săptămâni ago

Ana Szel și Andrei Rus, coordonatorii cineclubului One World Romania, vorbesc despre filmele lui Jean Mihail din programul dedicat acestuia împreună cu istoricul și criticul de film Gabriela Filippi și istoricul Mihai Burcea. 

Andrei Rus: O să încercăm să trecem prin cele cinci filme, să le discutăm atât din punct de vedere stilistic, cât și din prisma felului în care reflectă cei paisprezece ani, ca interval în care au fost realizate. Dintre invitați, o să încep prin a o prezenta pe Gabriela Filippi, colega noastră de la UNATC, unde ține mai multe cursuri de cinema românesc, dar în ultimii ani a lucrat mult la o teză de doctorat pe care sperăm c-o s-o și publice cât de curând, chiar despre anii 1950, o perioadă în care Jean Mihail încă activa. De altfel, Gabriela îl stimează cel puțin pe Jean Mihail și o să vorbim și despre asta, pentru că, precum Paul Călinescu, despre care am vorbit în dialogul precedent, și Jean Mihail a însemnat mult pentru începuturile cinematografului în perioada interbelică și apoi și-a continuat cariera și în perioada comunistă, ca o figură de primă importanță în toate regimurile. Probabil, la un moment dat o să discutăm și în paralel despre ei doi. 

Mihai Burcea, istoric – am citit o carte coordonată de tine împreună cu Ștefan Bosomitu, chiar despre perioada regimului Gheorghe Gheorghiu-Dej, din 1948 până în 1963. Parțial, surprinde și o perioadă în care două dintre filmele lui Mihail sunt realizate, dar preocupările tale sunt ample, o să vorbim cu tine și despre filmele C.F.R și filmul despre Maglavit și anumite fenomene din perioada de dinainte de regimul Dej. O să încep cu o întrebare mai puțin aplicată: cum vi s-au părut filmele lui Jean Mihail? Este, dintr-un anumit punct de vedere, ceva care v-a surprins la ele? Stilistic vorbind, sau poate ca reflecție a istoriei, poate în privința unor anumite elemente inedite.

Gabriela Filippi: Îmi plac, în principal, filmele făcute după modelul simfoniilor orașului. Acest film neterminat, C.F.R. – o simfonie a muncii și Orașul nu doarme niciodată și cred că îmi plac pentru anumite caracteristici aproape abstracte, felul în care filmează munca, travlingurile pe care le face printre muncitori, cred că are o atenție foarte mare pentru latura vizuală. Cred că acestea sunt principalele motive și sigur, mă interesează, acestea ca și celelalte, și pentru a înțelege mai multe despre societatea respectivă, să văd cum arată, să văd foarte multe elemente ale timpului respectiv, inclusiv din punct de vedere politic-istoric. 

A.R.: Te referi la C.F.R. – o simfonie a muncii, la Rapsodia rustică și Orașul nu doarme niciodată, ca simfonii ale muncii, nu?

G.F.: Mie, Rapsodia rustică nu mi se pare neapărat realizat pe acest model al simfoniilor orașelor, și nu doar pentru că nu e o simfonie a orașului, cum sunt Manhatta (Paul Strand, Charles Sheeler, 1921) sau Berlin: Simfonia unui mare oraș (Walter Ruttmann, 1927), ori Omul cu aparatul de filmat (Dziga Vertov, 1929). Dar îl văd mai aproape de ceea ce se întâmpla la vremea respectivă cu, inițial, filmele Școlii Sociologice de la București, care au constituit un argument important pentru înființarea unei structuri de stat a cinematografiei: prima structură de stat a avut legătură cu turismul, de fapt, s-a aflat chiar în subordinea Ministerului Turismului, pentru că filmului i-a fost găsită această valență ca principal atribut, un exercițiu pentru promovarea imaginii Țării. Exista, prin urmare, această tradiție puternică de a filma obiceiuri, lumea satului și din acest punct de vedere, eu asociez Rapsodia rustică mai degrabă cu documentarul despre lumea satului, cu toate că pot să înțeleg că există, în felul în care este construit ritmic, asemănări care vă fac să-l apropiați de simfoniile orașelor. 

Ana Szel: Nu numai ritmic, dar mai sunt și alte elemente care se repetă și care țin într-adevăr de un tip de observație antropologică, legată de obiceiuri, de activități cotidiene, adică este un univers, sigur, foarte înfrumusețat, cu toți țăranii purtând costume populare, dar îți arată un tur de orizont asupra satului, așa cum și o simfonie a orașului încearcă, în principiu, același tip de demers.

A.R.: Sigur, cu diferența – pe care nici C.F.R. – o simfonie a muncii n-o respectă, întrucât de foarte multe ori simfoniile orașelor aveau tendința să surprindă o zi din viața unui oraș, ca pattern. Dar cred că structura asta de simfonie, despre care o să vorbim puțin, pentru că e foarte importantă pentru perioada interbelică, ca structură modernistă, în filmele aflate în general la granița dintre tradiția pe care o numim filmul documentar și tradiția avangardelor. Sunt multe filme, de la Omul cu aparatul de filmat la Berlin: Simfonia unui mare oraș, care sunt clar între cele două tradiții, pot fi considerate și filme de avangardă, și documentare, dar există chiar în epoca aceasta multe variațiuni pe această structură, de care cred că, totuși, cineaștii cu mai multe afinități pentru modernism erau atrași. Desigur, vedem și multe documentare, cărți poștale care doar imită anumite elemente ale structurii. Eu cred că am văzut câteva zeci de filme din perioada mută care pot fi încadrate aici și pare una din cele mai la modă suprateme.

A.S.: Ar fi interesant de făcut o comparație cu Țara Moților, pentru că într-un fel ele două reprezintă exact acest punct de vedere destinat propagandei externe și în tradiția Oficiului Național de Turism, care este într-adevăr prima instituție în subordinea căreia se dezvoltă filmul de stat în România. Mă gândeam la legătura cu muzica: diferența dintre felul în care muzica unește elementele într-o dramaturgie aproape ficțională la Jean Mihail, față de Țara Moților. La Paul Călinescu, imaginile puteau foarte bine să fie pe altă muzică; e foarte frumoasă muzica lui Paul Constantinescu, dar mergea și fără imagini și chiar și filmul mergea fără muzică, deși împreună se împletesc bine. La Jean Mihail pare că dramaturgia internă a cadrelor și legătura dintre scene sunt construite pe principii muzicale.

G.F.: Sigur, cred că e și așa, dar poate e și felul cum definim, mai larg sau mai îngust, această simfonie, pentru că poate să conțină multe, dar cred că, cel puțin din exemplele de care a zis și Andrei, tendința aceasta modernistă asocia orașul cu viața mecanizată. Adică erau conținute ritmul tehnic sau cel mecanic, și cumva de asta, când mă gândesc, mă gândesc mai degrabă la filmele acestea în care alte dispozitive decât omul, mecanice, sunt în centru.

A.R.: E perfect respectabil și admirabil ce zici, dar o să revenim când o să discutăm punctual despre filme.

Mihai, a fost ceva care te-a atras în mod deosebit sau surprins în filme?

Mihai Burcea: Da, Orașul nu doarme niciodată m-a trimis la Buletin de București (Virgil Calotescu, 1983) și mai era un alt film artistic din 1987 care, tot așa, avea ca temă centrală Bucureștiul, cum te plimbă prin realizările regimului în fază incipientă, la sfârșitul anilor 1940. Iar în privința documentarului cu C.F.R.-ul, mi se pare că aduce niște elemente de noutate fantastice, faptul că aparatul de luat vederi intră în sistemul, în vintrele drumului de fier, în cea mai puternică regie autonomă a statului la acea vreme, pentur că C.F.R.-ul era a doua armată a țării, și-ți arată imagini din acest microunivers fantastic, asta mi-a atras în primul rând atenția. Și clădirile care apar în acest film, de pildă apare Policlinica C.F.R.-ului, pe care o putem vedea și astăzi, apare clădirea Administrației C.F.R., pe care o putem vedea și astăzi pe Calea Griviței, cea care apare în tabloul lui Miklos, adică sunt foarte multe elemente pe care le putem vede și în zilele noastre în acel documentar, mi s-a părut ca un arc peste timp.

A.R.: Ne propusesem să începem de la ceva puțin mai general, dar mai aplicat decât prima întrebare, și anume de la o analiză succintă, să ne punem problema în ce fel de context a trăit, a activat, și-a făcut filmele Jean Mihail. Sigur că aici intră foarte multe aspecte ale contextului, dar, în principal, având în vedere faptul că sunt filme finanțate prin bani publici, filme care automat, nefiind independente, reflectă, cel puțin la un prim nivel viziunea oficială de la un anumit moment a guvernelor aflate atunci la putere și asta transformă experiența vizionării unor filme ca acestea și într-o oglindă a unor caracteristici ale regimului de la un moment sau altul, deci propun să discutăm despre schimbările majore din perioada asta. Și, mai ales, despre o perioadă poate mai puțin cunoscută pentru multă lume, cea de după 1945, până la retragerea regelui la 1 ianuarie 1948, care e o perioadă pe care două dintre filmele lui Mihail o reflectă, așa cum și Paul Călinescu reflecta perioada asta într-un film din selecția trecută. Dar, sigur, un al doilea aspect interesant ar fi să vedem și în contextul cinematografiei românești din epocă cum se încadrează, ce fel de rol joacă instituțiile care finanțează și promovează filmele documentare, ce fel de rol joacă într-o epocă sau alta. De pildă, cazul filmului despre C.F.R. e un caz interesant, pentru că e neterminat, deși e finanțat de o structură de stat, ceea ce ridică niște întrebări

A.S.: E comandat de C.F.R.

A.R.: Comandat de C.F.R., da.

G.F.: Și nu știți motivele pentru care nu a fost finalizat? 

A.R.: Eu am recitit de curând cartea autobiografică a lui Jean Mihail, care de altfel e foarte interesantă și poate vom vorbi și despre ea. Iar acolo, el menționează destul de succint episodul legat de C.F.R., spunând destul de vag că a durat mai mulți ani filmarea, 35-36 de ani, și că o parte din imagini au fost filmate de el, o parte le-au filmat niște operatori și el le-a folosit, au fost folosite sub coordonarea lui. Și, din cauza schimbării de regim din 1938, s-a renunțat la finalizarea proiectului, deși încă mai erau de filmat niște lucruri. Există o variantă păstrată la ANF, care, iată, s-a păstrat până astăzi. Cartea e publicată în anii 1960, iar varianta filmului de la arhive bănuiesc că e aceeași, niște scene montate și scene brute, material brut nemontat. 

Ana citește din cartea lui Bujor T. Râpeanu, „Filmat în România – filmul documentar 1897-1947”

A.S.: „Filmări începute probabil în 1937, deci prezentat la cenzură în 1938. Filmul se pare că nu se afla totuși într-o versiune definitivă, în aprilie 1940 se preconiza terminarea și prezentarea filmului documentar C.F.R…. în cadrul serbărilor restaurației, care urmau să aibă loc în iunie. În iunie, presa menționează din nou filmul în lucru, iar corespondența internă dintre Ministerul Propagandei Naționale și Direcția Generală a C.F.R. estimează terminarea filmărilor la 29-30 iunie. Evenimentele politice survenite la sfârșitul anului 1940, căderea lui Carol al II-lea și instalarea regimului legionar sunt cele care blochează filmul și terminarea acestuia.”

A.R.: Jean Mihail menționează mult mai vag de ce s-au oprit, dar e tot ceva legat de regimul politic, în memoriile lui. Haideți să vorbim despre care ar fi, în linii mari, momentele importante ale schimbărilor de putere în perioada aceasta, Mihai. Și mai ales cele care se reflectă mai pregnant în filmele lui Jean Mihail din acest program.

M.B.: În filmul despre C.F.R. apar câteva cadre cu directorul general al C.F.R. de la acea vreme, colaboratorul serviciului psiho-tehnic, dacă îmi amintesc bine, se deschid ușile și se vede un tablou, tronează un portret al inspectorului general, Ion Macovei, cel care a fost director al C.F.R.-ului între 1934-1940 și apoi ministru al lucrărilor publice în guvernul Giurtu. Apoi, referitor la documentarul din 1946, De vorbă cu frații mei, plugarii – știu că pare oarecum naivă toată expunerea naratorului, dar să ne gândim puțin: în acei ani, cei care au fost propus pe liste plugari au fost cei din grupul partidelor democratice, alianța controlată de comuniști. Primul plugar, primul țăran care a ajuns în Parlamentul României este Florea Oală, un plugar din Teleorman, mi se pare, care ajunge primul deputat în Adunarea deputaților, Parlamentul care a funcționat în perioada 1946-1948. Apoi, Frontul Plugarilor – într-adevăr, guvernul de largă concentrare democratică s-a concentrat exact în jurul acestei formațiuni politice, care era un fel de tovarăș de drum al comuniștilor, pentru că nu aveau putere și legitimitate în marile mase ale țăranilor, și atunci au marșat pe această formulă a Frontului Plugarilor. El acolo vorbește despre pământ, elementul central este pământul, care a fost principala revendicare la 1907, trece apoi prin Primul Război Mondial și prin reforma agrară din 1921, care într-adevăr, așa cum spune, a fost o reformă agrară cu jumătate de măsură, nu s-au respectat toate prevederile și toate promisiunile pe care regele și guvernul Brătianu le făcuseră în timpul războiului, acelea de a da în întregime pământ țăranilor. Apoi el menționează că guvernul Brătianu a dat pământ țăranilor, pentru că a făcut reforma agrară în timpul războiului, deci în martie 1945, la câteva săptămâni după ce au venit la putere, după ce s-a instalat guvernul Petru Groza la putere, dar, privind retrospectiv, acum știm cum a făcut această reformă agrară, s-au expropriat pământurile mai mari de 50 ha, dar fără să se acorde despăgubiri și pământurile se acordau țăranilor săraci, dar cu plata în rate. Deci, din nou, pământurile erau luate gratuit și vândute țăranilor. Ulterior, în 1949, știm ce s-a întâmplat, a venit colectivizarea și tot ceea ce se dăduse în 1945 – asta treptat, nu dintr-o dată – a fost luat în 1949 odată cu hotărârea Comitetului Central de demarare a procesului de colectivizare a agriculturii forțate.

A.R.: Ceea ce crezi că se reflectă în faptul că în 1949 face Orașul nu doarme niciodată, după două filme despre plugari?

A.S.: Filmul despre plugari face parte dintr-o serie de trei filme, dintre care celelalte două nu s-au păstrat, unul se numește La clacă și celălalt În permisie, și erau făcute în aceeași manieră, cu actori, fiind adresate unul femeilor și celălalt soldaților. Aveau un receptor clar căruia i se adresau, fiind comandate pentru campania electorală a Frontului Plugarilor.

M.B.: Da, și blocul partidelor democrate totuși a propus o listă de femei, cu acest prilej au ajuns în Parlamentul României primele femei, Ana Pauker, Constanța Crăciun și alte câteva. Deci acestea ar fi elementele de noutate, plugari și femei, pe teme progresiste.

A.R.: Asta în alegerile pe care le promovează protagonistul filmului.

M.B.: Da, pentru că filmul este realizat în timpul campaniei electorale, probabil în vara lui 1946. 

A.R.: Și, Gabriela, ca un context cinematografic, să vorbim puțin despre formele de finanțare din anii 1930 și felul cum se schimbă ele.

G.F.: Poate ar fi interesant s-o luăm chiar mai din spate, pentru că Jean Mihail își începe cariera în anii ’20. Și e interesant că în anii ’20 realizează câteva filme de ficțiune, dintre care două se și păstrează. Unul a avut parte de o atenție mai mare decât alte filme ale perioadei, fiind mult proiectat la retrospective: Manasse (1925); celălalt este Lia (1927). Amândouă se păstrează la ANF. Încă din Primul Război Mondial exista o structură de stat, dar era un serviciu foto-cinematografic al armatei, se ocupa cu altceva, cu reportaje, cu alt tip de cinema. O structură care să finanțeze filmul de ficțiune nu a existat până târziu, până în anii ’40, când de fapt se schimbă regulile ca să poată să fie produs filmul de ficțiune, dar o să revin la aspectul acesta, dacă n-o să uit. Asta mi se pare foarte interesant: faptul că, dacă le citim memoriile, și Jean Mihail, și Paul Călinescu și Jean Georgescu – mai toată lumea voia să producă film de ficțiune în perioada respectivă, acesta era visul, dar nu prea existau debușee. Știm din aceste exemple că se finanțau cu tot felul de sponsorizări. În Lache în harem (Marcel Blossoms, 1927) există o reclamă, mascată sau pe față, la ciocolata Zeița sau alte lucruri; am văzut că și în filmele lui Mihail, în Lia de exemplu, sunt prezentați comercianții de la care au obținut decorurile, costumele etc. Dar încep să se producă documentare, documentare comandate și de către o structură a Ministerului Propagandei în anii 1920 și se mai înființează o structură care finanțează și documentare, a regelui Carol, Fundația Carol, care finanțează documentarele sociologice ale școlii de sociologie de la București. Abia începând cu 1936 – dar, din nou, asta vine cumva și din faptul că aceste filme au un oarecare succes și sunt prestigioase -, la ele lucrează și oameni din afara cinematografiei. Tudor Posmantir a lucrat cel mai mult la aceste documentare, dar împreună cu niște sociologi – Henri Stahl este unul dintre cei care lucrează mult, alături de ceilalți oameni din zona campaniilor monografice. Cumva, acestea conving autoritățile, și demersurile unor oameni, inclusiv ale lui Ion Cantacuzino, aceste elemente duc la înființarea acestei structuri, în 1936, pe lângă Ministerul de Turism. Care, odată ce se schimbă contextul politic și se profilează războiul, trece în subordinea Ministerului de Interne. Acest ONT, Oficiul Național al Turismului, se transformă în Oficiul Național Cinematografic, în 1940. Cam acesta este contextul, se începe și construcția unor studiouri, e studioul din strada Wilson, actualul CNC de pe Dem. I. Dobrescu, care este foarte mic, are 200 mp, și este conceput special pentru filmul documentar și pentru nevoile acestuia, ceea ce înseamnă cadre de racord sau comentarii înregistrate, de-asta și este atât de mic. Și, din nou, dezideratul lui Cantacuzino, care a condus acest Oficiul Național al Cinematografiei de la venirea legionarilor din septembrie 1940 (a fost apoi destituit), era să realizeze film de ficțiune – și astfel se realizează primele filme de ficțiune ale lui Jean Georgescu, pe care Cantacuzino îl susține puternic. Georgescu a filmat timp de doi ani în studioul respectiv O noapte furtunoasă (1942, lansat în 1943), iar apoi Visul unei nopți de iarnă (lansat în 1946). Cumva, după ce sunt înlăturați oamenii aceștia, după 1945 și chiar din 1944 există articole despre necesitatea înlăturării naziștilor de la conducerea studioului, inclusiv a lui Jean Georgescu; unul din lucrurile care i s-au imputat lui Jean Mihail un articol pe care l-a numit „Adevărat gropar!”, în care spunea că Jean Georgescu a ocupat acest studio cu un film de ficțiune și, în mare parte, alte filme n-au mai putut fi realizate. Sigur că Jean Mihail, în anii respectivi – și probabil de-asta C.F.R. a rămas neterminat – a și fost înlăturat din cauza politicilor rasiale. 

M.B.: Aș face o singură completare, faptul că ONC-ul își avea sediul în strada Wilson, actuala Dem. I. Dobrescu și bănuiesc că asta se datorează faptului că tot acolo își avea sediul și Secretariatul de Stat al Propagandei, care mai târziu va deveni Ministerul Propagandei și mai târziu, pe vremea comuniștilor, Ministerul Informațiilor, fiind desființat în 1949 sau 1950. Bănuiesc că erau în aceeași clădire. 

G.F.: Da.

A.S.: Iar Fondul Național al Cinematografiei se înființează la presiunile lui Cantacuzino în 1934, dar el rămâne, într-un fel, fără obiect și se pune în funcțiune abia în 1936, inclusiv cu ajutorul lui Paul Călinescu, care se afla acolo la momentul oportun. Mi s-a părut interesant cum tot Cantacuzino, în memoriile lui, descrie regimurile de producție și face o trecere în revistă sintetică a tipurilor de producție, de finanțări care se practicau în anii 1920 și 1930, în condițiile în care statul nu oferea bani pentru realizarea filme de ficțiune sau documentare. Cantacuzino amintește patru modalități de a face film: una era la adăpostul mecenatului, în ideea că cineva care avea mai mulți bani dădea o sumă pentru un film, dar asta se întâmpla întotdeauna fiindcă finanțatorul voia să-și promoveze o soție, o nepoată, o amantă într-un rol principal, sau voia să facă reclamă, cum se întâmplă în Lache în harem, la un magazin de covoare.

G.F.: Covoare, cafea…

A.S.: Și acestea erau o formă primă, forma așa-zis comercială, când un individ investea în film. O altă posibilitate de producție, utilizată și de Jean Mihail pentru primele sale filme, Păcat (1924), Manasse și Lia, era o formă de cooperativă, în care se adunau: un regizor care era responsabil de scenariu și de asigurarea participării voluntare a actorilor, un operator posesor de cameră și  cu posibilități de developare și un fel de finanțator de la care se împrumutau banii pentru achiziționarea necesarului de peliculă, în ideea că această sumă va fi returnată ulterior din încasări. A treia modalitate era prin intermediul unei școli de film – și acesta a fost cazul ClipaFilm și modul în care s-au făcut filmele Haiducii, Iancu Jianu

G.F.: Ale lui Igiroșanu. 

A.S.: La școala de mimo-dramă, unde, printr-o taxă de admitere și participare la cursuri, se obțineau banii din care se cumpăra pelicula, iar cursanții jucau pe gratis în filme, deci aveau și actori. Și ultimul mod de producție îl constituiau coproducțiile: a fost, de pildă, cazul filmului în  care debutează Jean Mihail ca asistent și Jean Georgescu ca actor, Țigăncușa de la iatac (1923, Alfred Halm). Niște companii veneau (și e o practică răspândită și astăzi) și statul român, chiar dacă nu dădea bani pe producții de film autohtone, finanța pe diverși întreprinzători străini veniți în România. 

A.R.: Pornind de la această perioadă, care este totuși o perioadă din care se reflectă o parte mică din filmele selectate, hai să vedem despre aceste instituții care influențează lumea cinemaului – e o discuție ce se poate extinde. Și alte continuități, la nivel social, chiar economic ș.a.m.d. În ce fel se continuă activitatea acestor instituții în anii 1940 și chiar 1950, există o continuitate sau o ruptură? Există continuități și la nivel instituțional, la fel cum există în carierele acestor cineaști, sau sunt desființate și apoi reînființate de la zero structurile, după anii 1930? 

G.F.: Există continuitate. Această structură de stat s-a tot prefăcut, dar până la urmă a fost preluată. Sigur că devine ONC și multe dintre filmele acestea au sigla ONC (din ONT devine ONC) și la un moment dat se schimbă în „Romfilm”. Până să se schimbe în „Romfilm” au mai fost…

A.S.: Au mai fost Filmul popular și Cinexfilm.

G.F.: Asta e  o discuție complicată și cred că încă mai e de cercetat acolo: Filmul popular a fost o asociație cu rolul de a lua sub puterea statul cinematografele de pe tot cuprinsul țării, o structură de până la naționalizare, cumva o etapă intermediară. Care, după cel de-al Doilea Război Mondial, a încercat să realizeze și studiouri de film. Pentru că, pe lângă acest studio de pe strada Wilson, din cadrul Ministerului de Interne, Ministerul Propagandei, s-a încercat (tot Cantacuzino a încercat) un parteneriat cu Italia, care, desigur, era și partener de război până s-au întors armele. A încercat să realizeze niște studiouri cinematografice, a existat acest parteneriat, „Cineromit”, întrucât era clar că aveau nevoie de experți pentru construire și experți care să profesionalizeze cadre (operatori, regizori etc.), pentru că erau foarte puține la momentul respectiv. Sigur, se schimbă contextul istoric și la un moment dat a existat ideea de a construi cu ajutorul francezilor, prin Posmantir, care a ocupat o funcție de conducere după război. Și apoi studiourile s-au realizat, după cum știm, cu ajutorul Uniunii Sovietice, dar care era absolut necesar, chit că s-a vorbit de multe ori despre cum construcția acestor studiouri a fost ceva care ni s-a impus, de fapt, există în arhive aceste mărturii, cereri ale părții românești, pentru construcție. Se plângeau că nu sunt trimiși la fel de mulți consilieri sovietici în România cum sunt în alte republici populare, deci cumva era foarte mare nevoie de acest ajutor. Asta ar fi o continuitate în înființarea de studiouri și în formarea de cadre, faptuș că era nevoie de o țară ceva mai dezvoltată.

A.R.: Dar, cum ai zis și tu, acestea erau proiecte începute chiar în perioada interbelică, pentru că Ion Cantacuzino însuși a încercat multă vreme să pună bazele acestei inițiative și a reușit cu jumătate de proiect, „Cineromit”, atât cât s-a putut la momentul respectiv. Deci, probabil că multe dintre aceste proiecte au fost aduse la cunoștința noului regim chiar de către acești oameni. Și noul regim le-a îndeplinit, poate cu niște modificări, dar pare că există, inclusiv la nivel înalt, o continuitate a oamenilor importanți în cinematografie, anterior celor de după. Mă refer aici la nivel de cineaști și tehnocrați, nu la nivel politic.

G.F.: Asta este, pentru că în cinematografie, în afară de Ion Cantacuzino, care chiar a „zburat” de la conducere pentru că el chiar a fost implicat în rebeliunea legionară și în legile antisemite, a avut și această contribuție. Sigur, în film are și alte contribuții, pentru care îl amintim, dar a avut și această parte în biografia lui. În afară de el, care este înlăturat și recuperat în anii ’60, când pune bazele studiului filmului românesc, mai există această continuitate la nivelul realizatorilor. Paul Călinescu este cel mai bun exemplu, este acest regizor care totuși făcuse filme pro-naziste și continuă să facă filme comuniste. Desigur, pare și este justificat ca Jean Mihail să fi avut simpatii mai degrabă sovietice, în contextul respectiv; el ajunge să facă film, inclusiv de ficțiune (pentru că el făcuse documentare în anii ’20 și în anii ’30 niște versiuni românești după filme străine, cum era practica vremii), după o pauză destul de lungă. Dar da, în mare parte, oamenii care erau formați la momentul respectiv au fost preluați: operatori, regizori, tehnicieni, deși destul de puțini. De altfel, tot din memoriile lui Paul Călinescu sau Ion Cantacuzino aflăm cum își plasează vinovăția de a nu fi format mai mulți cineaști până în perioada asta, până în 1944, dar cei care au apucat să fie formați au fost preluați complet. Și, în afară de Cantacuzino, care fusese înlăturat din cauza trecutului său, alți cineaști au fost foarte bine preluați, inclusiv Marietta Sadova, implicată în rebeliunea legionară, care a realizat Mitrea Cocor (1952) împreună cu Victor Iliu și a lucrat în filmele anilor ’50, deci au existat continuități.

A.S.: Și care a fost profesoară la Facultatea de Teatru și Film, împreună cu Jean Mihail, Paul Călinescu și Jean Georgescu, până în 1952. Există niște caracterizări în arhiva UNATC în anul 1952 și la toți trei sunt aceste înscrieri: „cazul este cunoscut”, și am tot întrebat despre ce caz era vorba și am aflat că de fapt era vorba de faptul că niciunul nu avea diplomă de studii superioare în domeniu și nu puteau să fie profesori. Într-un fel, prima generație de regizori cu diplomă se termină după un an cu dispensă, în 1951 sunt primii reprezentanți cu diplomă, iar Victor Iliu, la fel ca Jean Mihail și Paul Călinescu, nu are studii și nu poate să rămână să predea în continuare. Dar contribuie la început, pentru o perioadă scurtă, la formarea noilor generații.

M.B.: Aș mai adăuga eu ceva despre recuperarea unor cineaști și publiciști din perioada interbelică și chiar legionară, prin publicația Glasul patriei, care a apărut în 1955 sau 1956, în paginile căreia au început să publice imediat ce au scăpat din pușcărie oameni ca Nichifor Crainic sau Radu Gyr și care era destinată strict străinătății, nu era pentru uz intern. Recuperarea unor condeie foarte mari și din alte regimuri, carlist, național-legionar și ulterior militar-fascist, s-a realizat pe toate planurile.

G.F.: Tot în 1956 este recuperat și D.I. Suchianu, probabil în aceeași mișcare. El a fost activ și a fost șeful cinematografiei de stat în perioada de dinaintea lui Cantacuzino, până în septembrie 1940 și, tot așa, o perioadă de câțiva ani nu poate să scrie, iar în 1956 publică în revista Film

M.B.: Da, mai sunt, și Ion Marin Sadoveanu, o întreagă pleiadă.

A.S.: Și Cantacuzino și însuși, puțin mai târziu.

A.R.: El este și în perioada comunistă unul dintre cei mai consistenți istorici de film, dacă nu chiar cel mai consistent. În orice caz, e clar că avea o anvergură importantă de la un punct încolo. De altfel, chiar memoriile lui Jean Mihail sunt, în mod paradoxal, editate de el, postfața e scrisă de el, publicată post-mortem. Și dacă tot suntem aici, trebuie spus că volumul lui Jean Mihail este o carte de memorii foarte atipică, e mai mult o carte de istorie a perioadei de până în 1944, se oprește chiar la război. Practic, vorbește foarte puțin despre filmele lui, plasându-se pe el întotdeauna în context, dar analizând în fiecare an toate păstrate sau nepăstrate în anii ’60, deci e una dintre cele mai bune cărți despre cinematografia românească din această perioadă. Pentru tine, Gabi, tot sus e plasată?

G.F.: Da, dintre memoriile acestea, da, mi se pare că toate merită citite și toate sunt, cumva, în același context al anilor ’60 în care s-a încercat recuperarea anilor trecuți și a fost o acțiune a cercetătorilor de la ANF de a-i ruga pe pionierii care mai erau în viață să-și scrie memoriile, ca să existe. 

A.R.: O să existe o sinteză a perioadei de până la venirea regimului comunist. Mihai, voiam să te rog să ne vorbești succint tot despre perioada aceasta de tranziție, de după război, până în 1948-49, poate 1950, perioada în care trei dintre filmele din program sunt realizate. Dacă ar fi să trasezi câteva elemente importante pentru înțelegerea filmului pentru privitor, un context mai amplu. Și mă gândesc că există mai mult rupturi decât continuități, dar poate totuși nu, un pic poate ar trebui punctat și acest aspect, care sunt rupturile principale și care ar fi continuitățile, dacă există.

M.B.: Faptul că este realizat în 1949, când, să zicem, este debutul perioadei comuniste de război, de la sfârșitul anilor ’40 – începutul anilor ’50, când într-adevăr se zugrăvește o lume idilică. Așadar, dacă luăm de pildă jurnalul lui Petre Martinescu sau alte două-trei jurnale – pentru că sunt foarte puține memorii și jurnale din perioada comunismului de război – peisajul e total în antiteză cu ceea ce se prezintă în film.

A.R.: În Orașul nu doarme niciodată, nu?

M.B.: Da, Orașul nu doarme niciodată,1949 este anul în care debutează lucrările la canalul Dunăre-Marea Neagră, este anul în care se înființează primele lagăre pe cursul canalului, totodată este anul primelor revolte țărănești în Bihor și în Arad, reprimate cu foarte multă duritate de către trupele de Securitate, au murit zeci de oameni atunci. 1949 este și anul cu debutul colectivizării, procesul de colectivizare forțată – adică trebuie să privim filmul în contextul social-politic mai larg din acea perioadă. 

A.R.: Dar dacă ar fi să luăm lucrurile puțin de mai devreme, să zicem din 1944-45, după război, care sunt momentele importante, cum funcționa guvernul? Sau ce tip de guvern exista? Știu că exista un guvern în care funcționau mai multe forțe politice, o coaliție. Poți povesti pe scurt despre aceste lucruri?

M.B.: Da, la 6 martie s-a instaurat un guvern de coaliție format din Frontul Unic Muncitoresc, format din Partidul Comunist Român și Partidul Social Democrat, iar din acest Front făceau parte și alte formațiuni, tovarăși de drum, Uniunea Patrioților, Uniunea Populară Maghiară și alte tipuri de formațiuni politice. Până s-a făcut tranziția către un guvern al Partidului unic, a fost nevoie de un intermezzo, de o perioadă de grație. Cu toate acestea, să nu uităm că timp de trei ani de zile au funcționat în continuare partidele democrate, partidele istorice. Abia în 1948 începe dictatura, pumnul de fier, începe Partidul Comunist să-și impună în totalitate politica. Alegerile din 1946 într-adevăr sunt fraudate (aici e un consens de netăgăduit al istoricilor), dar aș mai adăuga și faptul că în toată Europa, în toate discuțiile electorale petrecute atunci în toată Europa, partidele de stânga câștigau în serie: în Franța, în Anglia, Danemarca ș.a.m.d. Cazul românesc nu a fost singular. Bineînțeles că aici eram de partea cortinei de fier, dar să știți că și în celelalte țări din Occident partidele de stânga aveau un avânt fantastic.

A.R.: Dar era un avânt popular, adică nu era prin fraudă, nu? 

M.B.: Da, acolo erau pe bune. Avem un guvern laburist în Marea Britanie, în Franța la fel…

A.R.: Și Petru Groza a fost cel care, să zicem, a reprezentat o continuitate între perioada aceasta și post-’48, nu?

M.B.: Ei nu puteau aduce un premier la acea dată pentru că nu aveau cadre cunoscute și atunci s-a optat pentru această variantă, Petru Groza, care totuși era un latifundiar, un moșier trecut de partea stângă a spectrului politic; dar trebuie precizat că Petru Groza nu a trecut de partea stângii politice în 1945. El fiind fondatorul Frontului Plugarilor încă din 1933, acest partid a făcut în primul rând o politică de stânga în rândul țăranilor. În 1936 se creează primele Fronturi Populare în județele Hunedoara și Mehedinți, când au fost alegeri parțiale în cele două județe și atunci Frontului Plugarilor, în colaborare cu Partidul Comunist aflat în ilegalitate, cu Partidul Național Țărănesc și cu fostul MADOS, au reușit să câștige alegerile în cele două județe, adică să-i înfrângă pe cuziști, adică formațiunea de extremă dreaptă, a Partidului Național Creștin. 

A.R.: În ce an au reuși asta?

M.B.: 1936. Deci s-a realizat acest Front popular la Mehedinți și Hunedoara – în contextul în care fronturile populare se aflau în plin avans în Franța sau în Spania, pentru că au câștigat alegerile mai întâi în Spania și apoi în Franța. Era pentru prima dată când formațiuni de stânga ajung la putere în cursul istoriei recente. Iar Petru Groza a avut un rol foarte important în a coagula aceste formațiuni politice pentru a forma aceste Fronturi populare la nivel local, că la nivel central nu s-au putut realiza. 

A.R.: Apropos de sistemul electoral, pentru că două din filmele selectate, inclusiv Rapsodia rustică, unde există o referire la aceleași alegeri, dar e foarte scurtă, cât citește acel băiețel un afiș. La nivelul sistemului electoral există o continuitate totală între perioade? Adică înainte de 1945, 1946, când sunt alegerile reflectate în aceste două filme și înainte de 1948. Țăranii, plugarii aveau drept de vot ca orice cetățean?

M.B.: Da, votul cenzitar se suprimase imediat după Primul Război Mondial și se impusese votul universal, deci la alegerile din 1946 au început să aibă drept de vot femeile, militarii, pentru că atunci începe să se desfășoare aparatul politic și este adoptată o nouă lege electorală. Și, bineînțeles, apar și restricțiile în această lege electorală, de pildă faptul că cei acuzați că ar fi comis crime de război nu puteau vota, sau fasciștii, cei care colaboraseră cu regimurile anterioare. Deci nu este o continuitate la nivelul legislației, să zicem.

A.R.: Ana îmi spunea că merită amintit faptul că celelalte două filme pierdute din seria asta de trei vizau exact militarii și femeile. Mai există vreo continuitate importantă la nivel structural?

M.B.: Rupturi pe plan politic sunt, să zicem momentul 8 noiembrie 1945, la ultima demonstrație anticomunistă din România până în decembrie 1989, când în Piața Palatului din București această demonstrație făcută de tinerii liberali și țărăniști este reprimată de către detașamente paramilitare ale muncitorilor trimiși de Ministerul de Interne și de către Confederația Generală a Muncii. Aceste detașamente înarmate și aflate în niște mijloace de transport, camioane sau automobile, au intrat puternic în manifestanți și atunci au avut loc o serie de ciocniri în Piața Palatului soldate cu vreo zece victime. Alt moment de ruptură ar fi scindarea Partidului Social Democrat în februarie 1946, când liderul Partidului Social Democrat, Constantin Titel Petrescu își creează propria formațiune, titeliștii, iar Partidul Comunist avea o aripă în interiorul Partidului Social Democrat, care își dorea candidatura pe listele blocului partidelor democratice. Titel Petrescu s-a împotrivit acestor candidaturi și a ales să meargă separat în alegeri, de partea liberalilor și țărăniștilor. Și atunci are loc această scizură în interiorul propriului grup muncitoresc, în interiorul mișcării de stânga. 

A.R.: Și după aceea momentul 1948 e important, nu?

M.B.: În martie 1948 când, după ce s-a dat o nouă Constituție, se desfășoară alegerile pentru Marea Adunare Națională, adică a fost suprimată adunarea deputaților, odată cu instaurarea Republicii și s-a constituit noul parlament comunist, au loc alegeri în primăvara lui ’48. În continuare mai funcționează partide: în afară de Partidul Comunist mai sunt Partidul Național al lui Petre Bejan, care erau rămășițele fostului Partid Național al lui Tătărescu, care fusese expurgat de la putere în 1947, când Ana Pauker vine la Ministerul de Externe, iar Tătărescu, împreună cu facțiunea lui, este înlăturat de la putere. E acest PNL Petre Bejan, mai este Frontul Plugarilor, deci încă mai aveam câteva partide care ulterior vor fi aduse în afara legii până în 1953, când se dizolvă și Frontul Plugarilor. 

A.R.: Acum aș zice să începem să discutăm despre filme puțin mai aplicat. Un pelerinaj la Maglavit, realizat în 1935.

A.S.: Produs într-un fel de cooperație care se numește „Indrofilm sonor” în care e implicat și Jean Mihail, și Cantacuzino, plus un alt finanțator. Încearcă să facă niște contracte cu statul și își cumpără în primă fază un Howard bell care înregistrează imaginea și sunetul în sincron, bun pentru reportaje, și încearcă să facă un reportaj amplu numit România 1934, care nu e finalizat. Cumva, e o instituție care aici își încheie activitatea.

A.R.: Dar care el amintește în jurnal că reprezintă modelul cumva furat de Paul Călinescu atunci când a propus seria „Români, cunoașteți-vă țara!”. Pare că nu s-au prea plăcut între ei, nici Jean Mihail cu Paul Călinescu, nici Ion Cantacuzino cu Paul Călinescu, din memorii cel puțin asta reiese. 

A.S.: Nici cu Jean Georgescu, cred că Gabi ne poate spune mai multe. 

G.F.: Pe de altă parte, pe colofon, pe a doua copertă, Jean Georgescu semnează cartea lui Jean Mihail. Cumva, în memoriile astea, fiecare încearcă să-și atribuie merite mai mari, iar ceilalți le deranjează orgoliile. Și era, probabil, o luptă pe bune pentru resurse la momentul respectiv și când Jean Mihail scria treaba asta, erau resurse limitate. De altfel, nici mai târziu breasla cinematografică n-a fost nici mai târziu tocmai cea mai prietenoasă și mai unită, în comunism.

A.R.: Iată că există continuități la mai multe niveluri. Dar revenind la filmul acesta, România 1934, pe care l-am lăsat neterminat mai devreme, cum l-au lăsat și ei. Realizat de această firmă „Indrofilm sonor”.

A.S.: Care a produs, între altele, și câteva jurnale de actualități. Din cauză că deja se dăduse legea cu înființarea ONC-ului în 1934, ei se gândeau că dacă o să facă această întreprindere cinematografică, ar putea să fie ei contractorii statului pentru filme. Și atunci au făcut niște investiții, dar n-au reușit să termine. În orice caz, au rămas câteva jurnale sonore din perioada respectivă, între care și cel cu Maglavit, făcut într-o serie de reportaje senzaționaliste în care îi mai luase un interviu și banditului Coroiu, film care nu s-a păstrat nici el.

A.R.: Aici, tot ca paranteză, e foarte ciudat că în memoriile lui, Jean Mihail vorbește despre acest Coroiu și despre acest documentar ca despre ceva vulgar, de care se rușinează, dar la care a trebuit să se dedea pentru că avea nevoie de bani. Dar nu menționează în mod expres seria cu Maglavit, nu zice nimic despre ea. Pare atât de puțin important, încât nici măcar nu menționează decât că a filmat și acolo. Despre Coroiu măcar vorbește câte ceva.

G.F.: Cartea reprezintă destul de bine și contextul în care a fost realizat, în anii 1950. Întotdeauna imprimă și niște judecăți ale momentului asupra activității trecute. Sigur că senzaționalismul, violența, lucrurile acestea nu erau tocmai cele mai mari valori pentru cinematografia și discursul oficial al anilor 1960.

A.R.: Revenind la Maglavit, protagonistul Petrache Lupu….

A.S.: Care a polarizat într-un fel societatea românească, cum ne spunea Mihai înainte să începem. Am citit undeva că Gheorghe Marinescu s-a dus și l-a consultat pe Petrache Lupu…

M.B.: Da, să nu uităm că fiul lui Petrache Lupu, Mihail Lupu, care trăia acum câțiva ani, a fost botezat de regele Carol al II-lea, apoi Antonescu l-a trimis pe front în timpul războiului, în primele linii, să vorbească cu ostașii.

A.R.: Dar, de fapt, ce putem spune clar despre acest personaj, despre Petrache Lupu? În afară de faptul că a devenit un fenomen în epocă, din câte știu, timp de ani de zile existau adevărate pelerinaje precum cele surprinse în film, se spune că în time au trecut milioane de oameni pe acolo.

M.B.: Da, fenomenul s-a estompat odată cu trecerea anilor.

A.R.: Dar el de fapt era un țăran care avea niște probleme, nu?

M.B.: Da, era surdo-mut.

A.R.: Dar vorbea totuși puțin, nu?

M.B.: Da, odată cu viziunea a început să vorbească.

A.R.: Poți să faci tu o scurtă prezentare a fenomenului și a felului în care a fost reflectat? Pentru că presa a contribuit destul de mult la popularizarea acestuia.

M.B.: Da, absolut, toate ziarele, indiferent de spectrul politic din care făceau parte, au popularizat acest fenomen, pe care eu l-aș asemui un pic cu fenomenul Arsenie Boca, și aici avem de a face tot cu pelerinaje la mormântul lui. Presa, bineînțeles, a repetat foarte bine fenomenul, dar era împărțită: ziarele democratice Adevărul și Dimineața prezentau oarecum obiectiv și echidistant întregul pelerinaj, dar Universul și Curentul au speculat și au marșat pe figura lui Petrache Lupu, pentru că el împlinea toate idealurile pe care marșau și aceste ziare – conștiință românească, ortodoxie, patriotism, antirevizionism – și erau un fel de port-drapel al presei de dreapta din acea vreme. El a trăit, dacă-mi aduc bine aminte, până în anii ’90, chiar Mircea Dinescu spunea că prim-secretarii de la județ îl luau peste picior câteodată pe bietul țăran, pe Petrache Lupu, îl umileau din când în când în anii ’80. 

A.R.: Dar Petrache Lupu a devenit în perioada comunistă un fel de persona non grata, nu? Dacă nu mă înșel, a existat o politică continuă, până la sfârșitul perioadei, de minimizare, de a înceta promovarea lui.

M.B.: Da, dar nu au fost luate măsuri represive împotriva lui.

A.R.: Cred că totuși a fost închis câteva luni.

A.S.: Da, l-au bătut vreo trei luni și apoi l-au trimis acasă. 

M.B.: La sfârșitul anilor 1940?

A.R.: Da, da. Dar, din câte știi, e cel mai mare fenomen, e primul astfel de fenomen din perioada interbelică, de persoană cu viziuni mistice care să adune o asemenea popularitate, sau a mai existat ceva comparabil?

M.B.: Nu cred, nu cred să fi existat ceva comparabil.

A.R.: E impresionant și ceea ce vedem în film, pentru că filmul insistă destul de mult pe aceste aspecte; acum trebuie să spunem că copia care s-a păstrat are niște probleme pe sunet, dincolo de faptul că Petrache Lupu nu vorbea destul de bine, îi revenise vorbirea dar nu era foarte inteligibil.

G.F.: Și nu numai Petrache Lupu, dar nici cinematografia românească nu vorbea prea bine.

A.R.: Da, adevărat.

G.F.: Acum trebuie să spunem că mai există totuși un reportaj, făcut de Eftimie Vasilescu, care este mut, deci în 1935, acela era mut, avea niște titluri expresioniste. Sonorul chiar a însemnat pentru cinematografia românească o bulversare și totul s-a produs în primii ani cu ajutor străin, prin coproducții.

A.R.: Dar se vede și în acest film faptul că, în mare parte, se bazează totuși pe intertitluri, iar acestea funcționează foarte mult ca în perioada mută, oferă foarte multe informații, iar pe partea sonoră, se înțelege ce zicea Petrache Lupu, oricum zicea cam aceleași lucruri, pe care le putem și citi. Pare să funcționeze mai degrabă spectacular decât să aducă o informație suplimentară, deci cumva e construit ca un film mut, având o parte de spectacol, pentru că toată lumea îl va auzi pe acest om despre care toată lumea știa și față de care toți aveau o poziție foarte fermă, pro sau contra. Dar ce e foarte interesant la film astăzi, și mă întreb de ce o fi făcut-o Jean Mihail, când partea spectaculară era clară – protagonistul în sine -, este faptul că foarte mare parte din film este despre pelerinaje, despre amestecul de oameni care veneau duminica sau în timpul săptămânii să viziteze casa lui Petrache Lupu, să asculte predica lui, și vedem lucrurile astea astăzi, la peste 80 de ani distanță. E ceva interesant pentru că e greu clișeizabil, vedem acolo tot felul de oameni, oameni înstăriți, oameni cu servitori, oameni săraci, oameni bolnavi, deci nu putem spune că veneau doar oameni de la țară sau oameni fără carte, deci e un amestec extrem de interesant și se insistă foarte mult în film asupra lui, și se și uită foarte mult în cameră, probabil fiind pentru prima oară filmați, cel puțin așa, pe stradă. Cum vi s-a părut filmul din perspectiva asta, apropos de felul cum surprinde un fenomen despre care am citit cu toții, într-o formă sau alta.

A.S.: Da, dar atunci când spui fenomen eu cred că se referă la manifestările acestea de extaz mistic ale mulțimii, fenomenul nu e Petrache Lupu, el e doar declanșatorul și într-un fel nici nu contează că nu e carismatic.

A.R.: Dar nici nu pare că e filmat cu prea multă empatie, felul în care e structurat m-a dus cu gândul la faptul că e filmat de cineva care știa de nevoia ca filmul să aibă succes, și dacă vrei să ai succes, trebuie să filmezi protagonistul mai mult, sau familia lui, dar el e foarte succint prezentat în film. Pare că e un film făcut pentru sceptici, și poate chiar așa și era, și în orice caz pentru posteritate e extrem de interesant ca descoperire. Pentru noi, astăzi, e interesant faptul că nu sunt numai 12 minute cu el vorbind și niște clișee pe care le-ai citit deja. Vouă cum vi s-a părut din perspectiva asta, apropos de ceea ce surprinde dincolo de ce pare la prima vedere?

G.F.: Și pentru mine aceste aspecte au fost marele interes, asta și pentru că văzusem mai întâi acest reportaj al lui Eftimie Vasilescu, care se aseamănă destul de mult în ceea ce arată (deși nu îl auzim pe el vorbind), arată mulțimea și aici mi-au plăcut într-adevăr foarte mult și aceste detalii, faptul că stă foarte mult pe chipurile oamenilor adunați, reacțiile lor și acele secvențe în care nici nu știi unde se uită cei adunați, se uită în sus la el și la aparat, adică au toate aceste interese. Pentru imaginile astea documentare mi se pare foarte interesant, și pentru ochiul acesta care surprinde și cum arată mulțimea adunată. 

M.B.: Eu aș fi făcut o scurtă comparație, apropos de faptul că în film se regăsesc toate categoriile sociale: e un moment când ies din biserică și acolo se văd într-adevăr și notabilitățile locale etc. Îmi aduc aminte de anii ’90 și de fenomenul Mudava, nu știu dacă vă amintiți, Constantin Mudava, parapsihologul. Știu că dădea un fel de audiențe în parcul 23 august și venea puhoi de lume. Erau cele două fenomene, Pavel Coruț și Constantin Mudava, care se spunea că avea puteri miraculoase în a vindeca tot felul de boli. Și la fel și atunci, veneau oameni din toate zonele, toate păturile sociale, deci nu e vorba strict de o singură categorie. 

A.R.: Este ceva care te-a surprins la perspectiva filmului, ca istorie? Poate noi privim mult și dintr-o perspectivă cinematografică, pe mine de exemplu m-a atins cumva faptul că permite să semene atât de mult cu o structură de cinema așa-zis primitiv, din primii ani, aproape că aveam senzația că e ca la Lumiere, erau cadre lungi, încete, panoramice sau cadre fixe în care vreme de două minute mergeau oamenii, complet anti-demonstrativ. Și în felul acesta nici nu articulează neapărat o poziție, întrucât noi când vorbim de reportaj vorbim despre un fel de film care articulează o poziție destul de clară față de subiectul abordat. Aici, genul acesta de structură e un fel de prezentare documentară apropiată de cineamatori.

A.S.: Aproape de curiozitatea oricui care ar fi fost acolo cu o cameră.

A.R.: Sau cel puțin așa am perceput-o eu, nu-mi dau seama, uitându-mă la film, în ce măsură îl atrage mulțimea aia sau fenomenul sau personajul, în ce măsură nu, adică pur și simplu e acolo și documentează neutru ceva. Atunci filmează și puțin din biserică, și puțin din discurs, din casă, din familie. Și asta e diferit de celelalte filme din program, realizate de el, care într-o formă sau alta articulează o poziție clară față de subiecte și chiar și din punct de vedere ideologic și politic, dar nu doar; nu mă refer doar la asta, ci mă refer și la un fel romantic de a surprinde lucrurile. Sau voi cum ați perceput aspectul acesta?

M.S.. Pentru mine este o imagine a României agrare din perioada interbelică. Adică îmi apare ca o imagine a unei țări agricole. 

A.R.: Asta apropos de imaginea din final?

M.B.: Zecile de care, sunt acele cadre cu zeci de căruțe.

A.R.: Da, e foarte frumos acel panoramic, adică dacă articulează ceva, poate în direcția asta articulează, în mod conștient, clar e despre asta. Acela e un cadru foarte frumos, aceea e o secvență extrem de impresionantă, are și ceva spectacular în ea. Doar că în loc să fie care romane sau chestii futuriste, sunt niște căruțe cu oamenii aceia eleganți care au coborât din ele. 

G.F.: Și mie mi se pare foarte frumos și sunt câteva cadre foarte frumos construite. Este un panoramic care coboară dinspre cer pe biserică și în jos, mi se pare că încearcă să redea și sentimentul acesta religios într-un fel. Pe de altă parte, această estetică a cadrului lung mi se pare că îl face să pară mai spectaculos, pentru că arată exact cât de mulți oameni pot să intre acolo, dacă decupa nu mai aveam numărul lor exact și putea să pară că e mai mult din montaj; așa, lăsându-i să curgă e aproape ca în filmele de război în care ți se desfășoară toți soldații prin fața camerei, nu doar trei și îi ghicim pe restul. Cumva, cred că e și utilitar folosită această construcție, compoziția.

A.R.: Apropos de ce spuneai și amintindu-ne cadre care ne-au impresionat, e ceva constant în filmele lui această stilizare, el este un stilist. Iarăși, e ceva particular care reieșea și din ceea ce ai început tu să povestești din biografia lui, că este un cineast care a început făcând ficțiune, și apoi, pentru o perioadă lungă, inclusiv din motivele pe care le-ai spus, din greutățile de a face film de ficțiune, mai ales după mijlocul anilor 1930 au fost foarte puține ficțiuni realizate, și mai mult documentare – tocmai pentru că existau aceste structuri care le finanțau. El a trecut la film documentar și până în perioada comunistă a făcut doar documentare – în perioada despre care vorbim și în care sunt realizate filmele din programul propus de noi. Cumva, în toate filmele în afară de Maglavit, pare că, în multe privințe, ficționalizează. Iar aici e încă o diferență foarte mare față de Paul Călinescu, prin faptul că el le pune în scenă cu aplomb, fără să mascheze. Face parte din metoda lui și poate că tiparul de simfonie este important tocmai pentru că permite să ai un curs documentar, un curs care construiește ceva pornind de la elemente de realitate sau despre realitate, în același timp obligându-te să stilizezi.

A.S.: Da, să decupezi din realitate anumite aspecte pe care le scoți în evidență. La un nivel estetic, este o chestie legată de contraste și de contururi, cum sunt copacii aceia din Rapsodia rustică sau ferestrele, toate imagini într-un fel esențializate, care reprezintă mai mult decât reprezintă, o fereastră, îți arată cum intră și cum iese etc. Mi se pare că stilizează odată la nivel estetic, și stilizează, în al doilea rând la nivel dramaturgic; este povestea aceea, tot în Rapsodia rustică, cu copii cu coifuri care se joacă de-a războiul și trece un militar fără un picior, o poveste cu morală, care rezultă din numai două cadre.

A.R.: Și povestea de dragoste de la final e abordată exact ca o scenă fantezist, pare că și-a decupat unele din scenele acestea ca pe niște fantezii pe care nu le-a putut pune în practică în narațiuni de altă natură, are și iubiri, și un pic de natură. Și foarte multe sunt spectaculoase ca structură în sensul că se termină cu elemente de natură; îmi aduc aminte din De vorbă cu frații mei plugari acele minute care se termină brusc, după tot discursul acela metaforic, în decorul realizat în mod evident pentru cameră, în mod asumat. E finalul acela brusc, de nicăieri, în care parcă erau niște dealuri și copaci care n-aveau legătură cu restul și nici nu mai erau comentate. Să ne întoarcem să le luăm pe rând, cum am promis, eu de fapt încercam să fac o trecere grațioasă spre primul film considerat simfonie a orașului care s-a păstrat, pentru că el a mai făcut un film în vremea lui de amator.

A.S.: Viața începe mâine. Care a fost făcut în 1929 în București, iar el declara atunci că e făcut pe baza simfoniilor orașului.

A.R.: Așa este, și chiar menționează că a vizionat Berlin, simfonia unui oraș la cinema și l-a impresionat. Dar C.F.R., simfonia unui oraș este al doilea film făcut în structură de simfonie a orașului, dar primul care s-a păstrat și nu s-a păstrat în întregime pentru că, așa cum am spus și la începutul discuției, el nu a fost terminat, din motive politice se pare. Cred că e mult de vorbit despre el și aș propune, Mihai, să-l abordăm la început dintr-o perspectivă mai degrabă istorică. Spuneai la început că C.F.R. e cea mai importantă regie autonomă a țării, unde cu puțină vreme înainte se întâmplaseră niște episoade tensionate, greve ș.a.m.d.

M.B.: Da, asta voiam să spun, că după 1933, statul s-a implicat mai mult în politicile publice sociale la C.F.R., unde au început să apară școli, școli tehnice, profesionale, grădinițe, cartiere de locuințe. Adică C.F.R.-ul administra o întreagă bază logistică, era un întreg univers, o planetă a C.F.R.-ului și desigur, pare un film propagandistic, dar lucrurile sunt reale, ceea ce se prezintă acolo: policlinica, rețeaua sanitară ș.a.m.d. Dacă ne uităm în prezent la felul cum au ajuns căile ferate române în ziua de astăzi, ne gândim că totuși statul român în interbelic a băgat bani în mod serios în ele; or, dacă facem acum un arc peste timp și comparăm cu ce politici publice aplica statul român în domeniul feroviar, e totuși un regres.

A.R.: Dar cam de când există căile ferate, de când sunt utilizabile în România? 

M.B.: În 1939 se împlineau 70 de ani de la punerea primului tren în circulație. 

A.R.: Și compania există de la începuturi sau e formată pe parcurs ca o companie majoră de stat?

M.B.: Cred că de la început. Oricum, aveau și publicațiile lor, vreo patru-cinci tipuri de publicații în cadrul C.F.R.-ului, asociațiile profesionale din cadrul C.F.R.-ului și sindicatele aveau un organ de presă unde se discutau tot felul de probleme profesionale, sindicale. Exclus politice, dar erau probleme privind promovarea, înființarea unor școli, materialul rulant, tot felul de probleme profesionale care erau abordate în paginile acestor publicații, adică era o efervescență în jurul lor.

A.R.: Și aveau și un sindicat, nu? 

M.B.: Da, aveau și un sindicat, era sindicatul, să zicem, galben, favorabil conducerii. Existau și sindicate roșii, pentru că în 1933, principalul sindicat care a fost în fruntea greviștilor era sindicatul comunist, care ușor-ușor câștigase teren în fața sindicatului social-democrat și, la momentul grevei din 1933, au avut o influență foarte mare în rândul maselor de muncitori. Se vorbește foarte mult de faptul că grevele au fost conduse de Partidul Comunist. E și un adevăr aici, dar totuși problemele sociale cu care se confruntau muncitorii ceferiști la acea vreme erau reale, adică erau probele de sacrificiu, concedieri abuzive ș.a.m.d. Adică cei 4000-5000 de oameni care lucrau la atelierele C.F.R. Grivița nu au fost influențați în totalitate de către minuscula organizație de partid din cadrul atelierelor, care avea în jur de 100 de oameni. 

A.R.: Mie filmul mi-a adus aminte de un film britanic foarte interesant și foarte important din aceeași perioadă, Nightmail. Britanicii, pe atunci, școala lui Grierson, deci tot instituționalizați, făceau filme cărora le spuneau de stânga; erau filme care prezentau viața de zi cu zi a unor categorii de muncitori precum, în cazul respectiv, muncitorii de la poștă, dar de fapt le prezentau viața foarte cosmetizat. Iar filmul acesta a fost făcut tot pe un fond de nemulțumiri foarte mari în rândul muncitorilor. Crezi că există posibilitatea ca în ’36, când au început filmările la acest film, să fi fost tot o formă de PR pentru angajații lor, în primul rând?

M.B.: PR mai mult pentru regim, pentru că tocmai asta repetă, faptul că statul român la acea vreme a investit mari sume de bani în pregătirea cadrelor feroviare, în viața muncitorilor ceferiști, prin ceea ce spuneam mai devreme – construcția de școli și grădinițe pentru ei. Dar vreau să spun că și în perioada comunistă au existat gazetele uzinale, niște publicații editate de către comitetele de partid din diferite fabrici și uzine din România. Uzina Republica avea propria ei gazetă, uzinele 23 august la fel, și toate acestea au fost suprimate în 1974, când Ceaușescu, pe fondul penuriei de hârtie, le-a închis pe toate. Asta voiam să spun, că au existat și în comunism, pentru fiecare segment din industrie și economie, publicații care se doreau a reflecta modul de viață al muncitorilor. 

A.S.: Citeam în cartea lui Bujor Râpeanu că filmul „e conceput ca o prezentare variată a drumului parcurs de Căile Ferate Române de la începuturi până azi”, deci cred că era vorba de un fel de istoric al C.F.R.-ului și atunci înseamnă că nu se adresa neapărat muncitorilor, cât publicului larg.

A.R.: Mie, din filmografia lui Călinescu, mi s-a părut un demers regizoral asemănător cumva cu Malaxa...

A.S.: Despre uzinele Malaxa chiar voiam să zic că prin 1940 fac prima locomotivă Diesel românească.

M.C.: Au făcut și celebrul automotor Malaxa, care arăta de parcă era o rachetă și mai circulă și în ziua de astăzi, mai sunt vreo două automotoare Malaxa care încă mai circulă.

A.R.: Da, ambele filme fac un fel de apologie a mecanizării, a industrializării, ceea ce într-un fel e reflectat altfel, dar și în Orașul nu doarme niciodată tot mecanizarea și industrializarea sunt cele care au un rol foarte important. Iată încă o continuitate, să zicem, la un anumit nivel. Gabriela, tot legat de filmul acesta, pare puțin mai convențional ca structură decât Orașul nu doarme niciodată, într-un fel, adică pare că e mult mai vizibil aici faptul că e un film care promovează o instituție și o ia foarte metodic, pe departamente, compartimente: juridic, economic, dispensar, creșă etc.

A.S.: Da, articulațiile sunt sociale.

A.R.: Un fel de Frederick Wiseman

A.S.: Care nu doarme niciodată.

A.R.: Ai găsit ceva special din punct de vedere estetic la acest film? De fapt la amestecul acesta a părților montate și a brutului.

G.F.: Da, e o parte de brut în care vezi (și e ceva ce putem și intui) faptul că în perioada respectivă documentarul nu se baza atât de mult pe observație, pe surprinderea anumitor elemente, ci erau mici înscenări . Sigur, oamenii sau persoanele luate din realitatea respectivă, cu gesturi probabile în contextul respectiv, care erau cumva regizate și avem ultima parte, din final, exact asta: cum se repetă dubla ca într-un film de ficțiune, aceeași așezare la masă. Ceea ce oricum intuiești, și în Rapsodia rustică a fost exact același fel de a filma și aș zice că și la Paul Călinescu în anumite momente. Agnita Botorca (1947) este tot așa, chiar discutam la un moment dat cu Ana că multe cadre din Agnita Botorca merg foarte bine în Răsună Valea (1950), pentru că de fapt și aici, în documentar, Paul Călinescu aproape că a făcut niște mizanscenări ca într-un film de ficțiune. Mi se pare că asta i-ar uni pe cei doi, pe Paul Călinescu și Jean Mihail, faptul că fac aceste mici înscenări, care aș zice că sunt chiar mai evidente decât în Orașul nu doarme niciodată, pentru că aici îi ai surprinși pe diverși lucrători, dar în Orașul nu doarme… sunt și secvențe de familie, viața se desfășoară normal, de parcă nu ar observa aparatul respectiv, dar e clar o înscenare pentru cameră, anumite momente sunt înscenări pentru cameră. 

A.R.: Și pare că face din asta o artă, adică nu pare că încearcă s-o livreze drept realitate.

A.S.: La Paul Călinescu mi se pare că el ascundea aceste chestii, erau implicite și țineau de un punct de vedere regizoral cumva mai subtil, niște mici dramatizări. Dar în general, Paul Călinescu era atras cel mai mult, în sensul cel mai bun, de lucrurile abstracte, de lucrurile mecanice care se repetă într-un fel de tipare, pe când Jean Mihail construiește aceste scene dramaturgic.

A.R.: Da, pare un pic mai ascunsă, mai mascată intervenția auctorială la Paul Călinescu, din cauza asta, adică e un pic mai neutru.

G.F.: Pe de altă parte, impresia mea e că niciunul dintre ei nu încerca prea tare să mascheze, pentru că niciunul avea sensibilitatea noastră de astăzi, în care documentarul chiar trebuie să fie surprins, să n-ai nimic regizat, nimic pus cu mâna. Cumva, documentarele sigur că erau filme ceva mai realiste (școala britanică poate avea documentare mai realiste), dar norma era, cred, în mare parte de a și aranja realitatea respectivă pentru cameră și, din nou, lucruri care s-ar fi întâmplat acolo oricum.

A.R.: Acum poate că are o însemnătate, pentru că vorbeam despre o diferență stilistică între Maglavit și aceste filme, Maglavit fiind totuși un reportaj la bază, ca gen, definiția foarte populară pe care o dă John Grierson documentarului și care devine foarte importantă în anii ’30-’40, prin faptul că e reprodusă, e ideea că documentarul e o tratare creativă a realității, tocmai pentru a diferenția documentarul de reporta. Deci documentarul e o specie care implica în epocă o intervenție mai accentuată, mai artistică, ceea ce înțelegeau atunci prin ficțiune, adică ficționalizând.

A.S.: Iar reportajul de fapt e o păcăleală și mai mare, că spune că e vorba de un fapt nemediat, și în realitate el era cel mai mediat, reportajul era întotdeauna realizat din perspectiva unei puteri sau dintr-o anumită perspectivă.

A.R.: Da, dar aș spune că Maglavit iese un pic din tiparul reportajului.

A.S.: Da, are ceva de cine-amator.

A.R.: Noi am selectat din mai multe filme ale lui Jean Mihail și pentru cei care n-au văzut filmele respective, pentru că nu sunt digitalizate și se pot vedea numai la masa de montaj, în Jilava – mare parte din filmele lui sunt mai tradiționale, mare parte din ce am văzut și nu am selectat sunt filme ca la Paul Călinescu de fapt, care sunt mai degrabă încadrabile într-un fel de propagandă vădită, fără neapărat mari ambiții la nivel de structură sau la nivel vizual. Deci, cumva am selectat filmele care ni s-au părut că ies din norme într-un fel sau altul, dar asta n-aș vrea să creeze falsa impresie că era complet iconoclast. Grosul producției de documentare realizate de el se încadra perfect în tiparele regimurilor. 

Revenind la aceste simfonii, pornisem discuția de la faptul că tu, Gabriela, încadrezi mai degrabă Orașul nu doarme niciodată și C.F.R. în categoria aceasta a rapsodiilor, ai explicat de ce și de ce mai puțin. Orașul nu doarme niciodată este filmul unde, cel puțin pentru mine,pare că a ajuns la un nivel de articulare a mijloacelor de expresie cele mai mature, adică pare și că a avut mai multe resurse. Scenele sunt în tot felul de locuri distincte, sunt tot felul de macarale și cadre foarte ample care surprind foarte spectaculos tot felul de momente; mi-aduc aminte de scenele alea ca-n Metropolis, în care vine de sus camera, se apropie de o roată lângă care e un muncitor. Și pare și un film cu trimiteri conștiente la tot felul de mișcări moderniste, poate nu contemporane, din anii 1920, sunt și scene expresioniste, sau cu influențe expresioniste la nivel vizual, sunt și scene cu valențe impresioniste, adică pare că e un fel de operă în care în sfârșit a ajuns să aibă și resursele, și subiectul, și se vede că credea în demersul lui. La Paul Călinescu pare că în unele privințe, genul acesta de neutralitate pe care o percepem vine și din faptul că pare că s-a adaptat cumva regimurilor, nu știu cu cât chef. Dar Jean Mihail, biografic vorbind, avea și motive în momentul respectiv să aibă mai degrabă avânt, cum are și filmul, e genul de energie pe care îl transmite. 

A.S.: Și el este, începând din 1948, angajat al ONC-ului, adică e, pentru prima oară în cariera lui, într-o poziție în care are salariu. Din câte citeam despre el, a fost regizor în România într-un moment în care meseria nici nu era inventată și toți ceilalți oameni care activau aveau alte meserii. El era singurul, urmat de Jean Georgescu, care nu făcea chestia asta în timpul liber, nu avea alte venituri, nu avea altă meserie, făcea film toată ziua și toată noaptea, toată viața.

G.F.: Din cauza asta a și fost cel mai productiv, în anii 1920 e chiar regizorul cu cele mai multe filme produse. Sigur că, pe urmă, în anii 1930, lucrurile s-au schimbat și abia în contextul anilor 1940 poate să revină. 

A.R.: Ați mai adăuga ceva legat de Orașul nu doarme niciodată, la orice nivel?

A.S.: Eu voiam să remarc ceva legat de Rapsodia rustică, de felul cum este reprezentată biserica, pentru a-l întreba pe Mihai despre asta, pentru că și în anii 1950, la Sahia, în lista de filme sunt vreo 5-10 filme (mai multe decât mă așteptam) despre diverse chestiuni religioase, vizite, ceremonii etc. Dar filmul acesta din ’46 mă duce cu gândul la Horia Bernea și Muzeul Țăranului Român, un fel de icoană a țăranului care merge la biserică duminica.

A.R.: Și în general reprezentarea țăranului în filmul acesta este destul de tradiționalistă mai degrabă, nu prea sunt elemente…

A.S.: În afară de Frontul Plugarilor

A.R.: Dar care apare puțin, parcă se și scuză că apare, e complet rupt momentul acela de restul filmului. 

A.S.: Da, e o iconografie a țăranului român care are în centru o reprezentare a țăranului sărac dar pur, adică tot așa îl vede și Jean Mihail. Se pare că filmul Rapsodia rustică a fost comandat de ONC special pentru a fi trimis la festivalul de la Cannes, deci Jean Mihail a fost contractat să regizeze acest film care va reprezenta România la Cannes. Deci, într-un fel, același parcurs ca al lui Paul Călinescu, cu Țara Moților la Veneția, zece ani mai devreme.

A.R.: Șapte.

A.S.: Și se pare că în momentul respectiv relația țăranului român cu biserica făcea încă parte din reprezentarea oficială.

M.B.: Da, să nu uităm că România era o monarhie, regele încă era pe tron, biserica avea o influență foarte mare, tratarea mai dură a bisericii s-a petrecut un pic mai târziu, începând cu anul 1948. Încă eram într-o perioadă de grație, semi-democratică.

G.F.: Plus că în momentul respectiv nu era doar Uniunea Sovietică, adică forțele de control însemnau și forțele occidentale, Franța, Anglia.

M.B.: Pe străzi se manifesta cu steagul American și steagu Marii Britanii, națiunile unite care au câștigat războiul.

G.F.: Ceea ce se reflecta și în consumul cinematografic sau ceea ce se prezenta în perioada respectivă după ce în timpul războiului fuseseră interzise filmele americane și franceze pe ecranele românești, sunt puternic recuperate. Dar chiar și așa, sigur că aici avem biserica, cred că și în Floarea reginei (1946) al lui Paul Călinescu, după legenda lui Carmen Sylva, e cel de-al doilea film care participă la această primă ediție din 1946 de la Cannes. Bine, prima trebuia să fie în 1939, dar până la urmă pentru că a izbucnit războiul, aceasta din ’46 a rămas prima. Și acolo apare biserica; e cumva și un fel de mit acesta, al faptului că nu prea există reprezentări ale bisericii în cinema. În destul de multe filme de fapt apar biserici sau elemente religioase. 

A.R.: Te referi la filmele de după 1945?

G.F.: Și după 1945, da.

A.S.: Și la Sahia sunt filme despre biserici pe tot parcursul anilor 1950, nu foarte multe, dar suficiente, vizite de arhiepiscopi, sărbători etc. După care în anii 1960 nu mai sunt deloc, acest subiect nu mai e reprezentat deloc, în schimb începe în zona asta subversivă să fie preluat modelul în filme despre biserici din Maramureș, alte lucruri în altă epocă, Slavomir Popovici, cumva toate subiectele legate de religie sunt mutate în zona etnografică. 

A.R.: Tu, Mihai, nu știu dacă ai zis cum ți s-a părut filmul acesta, mai specific.

M.B.: Nu mi-a trezit niciun interes.

A.R.: Niciun interes? De ce? 

M.B.: Mi s-a părut plat, pășunist, parcă era o chestie din anii ’80, cu Eugen Barbu la Săptămâna. Mă rog, e o recuperare interbelică, și tezele protocroniste și toate astea, revenirea naționalismului interbelic.

A.R.: Mie mi-a plăcut destul de mult ca să fiu sincer, deși da, ca reprezentare e un déjà-vu. Dar sunt și elemente care mi se par mai extravagante, dincolo de niște tipuri de cadre și de calofilie, care e admirabilă în unele privințe – ca idei de mizanscenă. De exemplu, felul în care folosește muzica, adică m-a surprins foarte mult că include elemente de operă în a doua parte, pentru a ilustra ceva legat de viața de la țară, de viața rustică; mi se pare mai degrabă un element idiosincratic pe care nu l-am mai văzut reprodus și care, în raport cu imaginea, produce un efect neobișnuit, nu știu exact cum să-l denumesc, dar e ceva care m-a trezit cumva. Apoi, unele scene sunt într-adevăr pur ilustrative, adică ilustrează doar niște elemente bucolice. Dar îmi amintesc acel cadru de început, când intră primul țăran pe car și intră și tot intră, apoi decupează și vine și din alt unghi și țăranul tot merge și nu se întâmplă nimic suplimentar. Sau acel cadru mai spre final, cu acel cuplu de tineri care pleacă de la horă ca să se sărute sub un copac – sigur că e o secvență realizată într-un stil foarte romantic și aduce aminte de poezie, dar faptul că se sărută pe gură în prim plan depășește chiar standardele din filmele despre viața urbană, eu n-am prea văzut în alte filme românești ale vremii genul acesta de sărut după un preludiu pe care-l construiește. Apoi și sărutul e lung și pregătit, ceva mai degrabă urban, deși nu e doar asta, e un fel de senzualitate pe care n-aș asocia-o neapărat cu acest gen de bucolism pastoral, pe care nu-l vedem nici măcar în Țara Moților sau în alte filme.

A.R.: Un alt moment care mi-a plăcut și mi s-a părut ieșit din comun este cel cu copiii care se joacă sau cu rupturile de registre pe care pare să le aibă filmul.

G.F.: Da, sunt scene întregi de săruturi, unele foarte lungi și conținând destulă senzualitate, în filmele studențești ale anilor ’50, cum sunt La mere (Manole Marcus, Iulian Mihu, 1955) sau Dreptul la fericire (Tatiana Sireteanu, 1956).

A.R.: Se vede influența lui Jean Mihail ca profesor.

G.F.: Nu știu, dar exista senzualitate.

A.R.: Bun, dar acesta e totuși un film din ’46, mă gândesc că în raport cu contextul de până atunci, dar și după… Mă gândesc că Mihai nu se referea neapărat la filme de ficțiune, ci în primul rând la genul acesta de reportaje și materiale documentare care au tot fost făcute, despre viața la țară, pe la televiziuni.

M.B.: Da, idealizarea asta la nesfârșit, asta e problema mea: în timp ce idealizam țăranul în filme, mortalitatea infantilă la acea vreme făcea ravagii la sate, rețeaua de dispensare și policlinici în zona rurală lipsea cu desăvârșire…

A.R.: Da, dar de fapt, apropos de ce zici, Mihai, e o constantă a cineaștilor de filme documentare din perioada asta și aș spune că Paul Călinescu și Jean Mihail par cei mai interesanți, cei mai importanți de până în anii ’50, făcând filme care reflectă foarte vag realitatea, nu doar părtinitor; tocmai prin ce exclud, să fantazeze, să reconstruiască mituri, așa cum se întâmplă în propagandă. Pentru că de fapt cam acesta era rolul documentarelor lor, să mistifice niște lucruri, cel puțin în filmele acestea selectate – inclusiv în De vorbă cu frații mei plugari, care e un exemplu foarte pur, prin miza mult mai mare decât în Rapsodie rustică, unde miza e imediată, să convingă un electorat să participe la alegeri. Cu toate acestea, pentru a convinge, face o întreagă mitizare, apelează la un istoric al vieților, apoi al raporturilor cu URSS din momentul acela, face în 12 minute o întreagă schemă cu trimiteri în foarte multe direcții, nu mai rămâne doar la un interes imediat. Deci, într-o anumită măsură, asta le e imputabil, sau acestor tipuri de structură în care au lucrat. 

M.B.: Și despre Rapsodie rustică atâta mai vreau să spun, că la momentul când a fost regizat filmul, în România încă mai existau cel puțin 300.000 de bordeie în mediul rural, cam jumătate de milion de oameni încă trăiau în bordeie. 

A.R.: Ca paranteză, ceea ce nu spune filmul Orașul nu doarme niciodată este că majoritatea oamenilor dormeau, deci prezintă doar oamenii care nu dorm. 

M.B.: Și am observat încă o chestie: foarte multe reclame luminoase deci în 1949 încă erau rețelele luminoase din centrul Bucureștiului, care au revenit în anii ’60-’70, apoi în anii ’80 s-a cam terminat din nou.

A.R.: E foarte greu de zis la cineva ca Jean Mihail, la filmele acestea, în ce măsură intervine faptul că pare pur și simplu că tratează realitatea nu ca un oportunist, nu pare neapărat c-o face doar pentru bani.

A.S.: Nu, dar o face pentru film într-un fel…

A.R.: Da, pentru o anumită plăcere estetică, formală, și poate nu-i întâmplător că a tot șlefuit structura asta de simfonie, de trei sau patru ori, a tot șlefuit-o până i-a ieșit. 

Și ultimul film pe care nu l-am discutat separat e De vorbă cu frații mei, plugarii, am avut la început o discuție despre el, o mică polemică. Sau era la început, o polemică legată de modernismul sau nemodernismul lui, cred că partea asta n-a fost înregistrată. Cum ați găsit filmul acesta, dincolo de caracterul lui clar electoral, propagandistic, de interes imediat?

G.F.: Din prezentarea voastră, cumva cred că voi îi atribuiți niște valențe moderniste, prin faptul că actorul vorbește direct cu camera, că se sparge această convenție; pe de altă parte, mie mi s-a părut un film realizat mult mai imediat, care îl ia pe acest actor care trebuie să joace un țăran convingător și cumva mi s-au părut și comice reacțiile. Există această mizanscenă cu el în mijloc și pe margine doi alți plugari în pridvor, care reacționează câteodată – au mai degrabă o funcție ornamentală.

A.R.: Da, dar nu-i foarte bizar faptul că zâmbesc în continuu când el spune toate ororile alea? E la prim-plan și e montat alături de cei care zâmbesc în timp ce el povestește despre cum au fost exploatați, zâmbesc non-stop. E ceva bizar în chestia asta.

G.F.: Mie mi s-a părut că susțin mai degrabă, nu sunt în răspăr…

A.R.: Asta clar, și sunt momentele, cadrele în care el interacționează cu el și ei sunt puși să zică „Da, să trăiți!”. Dar în rest mai sunt niște cadre cu ei zâmbind într-un mod foarte neverosimil în raport cu ce spune el, pentru că el spune „ne-au asuprit, ne-au omorât” și normal ar fi fost ca ceilalți să fie neutri, adică sobri cumva. 

G.F.: Pe de altă parte, mi se pare important, cum zicea Mihai la începutul discuției, că pune prima oară problema asta, vorbește despre revolta din 1907 și e convingător. Cred că discursul acesta, prin mijloace cinematografice, cu toate că actoria acestui actor e foarte bună și face un fel de tur de forță, e foarte ritmat, cumva te prinde, cu toate că în unele momente poți să ieși și să zâmbești, cumva e convingător.   

A.S.: Dar sunt acele reprezentări, care mie mi-au plăcut cel mai mult, ale răscoalei din 1907, m-au impresionat foarte tare.

A.R.: Reconstituirile?

M.B.: Alea cu coasele?

A.S.: Da, alea cu coasele. Mi se pare o sinteză vizuală foarte bună; când eram în liceu și am învățat despre răscoala din 1907, a fost un eveniment care m-a marcat ca adolescent și a avut și o importanță ulterioară pentru mine, a fost ca o ancoră în climatul din anii ’90, de idealizare a monarhiei și a perioadei interbelice. Imaginea asta m-a lovit, mi s-a părut foarte convingătoare și puternică în cadrul acela artificial de studio. Mi se pare că efectul e modernist, nu știu dacă intențiile lui erau moderniste, dar efectul chiar e, aspectul acesta de revelion TVR, dar unde se spun lucruri serioase și într-un fel dure, și sunt și puțin lipite cu scotch-ul la montaj, cum povestea Andrei despre cadrele la prim-plan cu ei și reacțiile lor.

M.B.: Filmul cred că e realizat la câteva luni de zile de la marcarea evenimentului în Parlamentul României, în adunarea deputaților, în primăvara lui 1946 când se împlinesc 39 de ani de la răscoală și apoi an de an, până în 1989, s-a marșat foarte mult pe memoria acestui eveniment istoric. Să nu uităm că a fost construit în piața Obor, care astăzi a ajuns undeva în parcul Pantelimon, undeva dosit, și după Revoluție memoria acestui eveniment a început să scadă. Cum ar veni, cam ca în interbelic: dacă în interbelic nu se pomenea niciodată și autoritățile statului nu comemorau niciodată acest eveniment istoric, așa s-a întâmplat și după Revoluție. Această răscoală a început ușor-ușor să piară din memoria colectivă. Și cel mai bun exemplu este mutarea acestui monument de lângă halele Obor în Pantelimon, nici măcar postament nu mai are.

A.R.: Mie mi se mai pare ceva interesant totuși, în 12 minute amestecă tot felul de tipuri de materiale, de la materiale de arhivă, la tipul acesta care monologhează într-un decor butaforic, apoi cadrele cu cei cărora li se adresează copiii din jur, mamele care sunt de fapt din prezent, amestecul acesta dintre trecut, prezent, apoi finalul – pare ceva foarte dezordonat. Voi cum ați citit acel final, acea ieșire din decor, despre care am vorbit mai devreme, ieșirea din butaforic în natură?

G.F.: Poate și prin filmele realizate un pic mai târziu, mi se pare că e un final apropiat de finalul din În sat la noi (Victor Iliu, Jean Georgescu, 1951), unde nu există prezență umană, după secvența nunții ai doar un final cu cadre cu holde, cu copaci în bătaia vântului.

M.B.: Tractoarele în zare.

G.F.: Da, i s-a reproșat că nu sunt și tractoare, dar e promisiunea acestei lumi și acestui pământ pe care îl vor lucra și ale cărui beneficii le vor culege oamenii de rând. Cred că nu e complet desprins din același tipar.

M.B.: Dar aici narațiunea, expunerea țăranului are un fundament, este fundamentată pe un fapt real, faptul că reforma agrară a fost legiferată în România în martie 1945, cu două luni înainte să se termine Marea Conflagrație, este un lucru cât se poate de adevărat și de validat istoric. Deci principala revendicare vehiculată în film, începând cu 1907, are un fapt solid ca element central al expunerii. Care, probabil, va fi retras peste trei ani de zile.

A.S.: Da, exact, care n-o să mai fie niciodată la fel de convingător, argumentul acesta despre 1907 pare că se varsă cel mai bine în momentul respectiv, este un argument bun pentru momentul când se dau pământurile țăranilor și peste trei ani când li se iau înapoi, răscoala de la 1907 nu mai are aceeași greutate propagandistică în raport cu ceea ce cereau la momentul respectiv.

A.R.: Aș mai vrea să te rog un singur lucru, Gabriela, să vorbim pe scurt despre faptul că Jean Mihail a mai realizat niște filme de ficțiune în anii 1950 și importante pentru noua școală de film de ficțiune de după din perioada asta, Brigada lui Ionuț (1954) și Râpa dracului (1957).

G.F.: Și mai este și mediumetrajul pe care l-am văzut împreună cu Ana în masa de montaj, Bulevardul fluieră vântul (1950), o satiră.

A.R.: Sunt filme de propagandă. Râpa dracului eu n-am văzut, e similar cu Brigada lui Ionuț,  e tot un film din etapa asta a cinemaului de actualitate?

G.F.: Nu, nu este din etapa asta, este realizat un pic mai târziu, cred că este filmat în 1956 și lansat în 1957, deci cumva este diferit, dar e cam neîndemânatic, cum aș zice că sunt filmele lui de ficțiune în anii ’50. Mie îmi plac din anumite motive, am o fascinație pentru filmele astea, dar cred că, poate și stând deoparte atâția ani, dar ficțiunile lui din anii ’50 nu mi se mai par reușite. Chiar și în registrul acesta al filmelor realizate până în 1954, în care mesajul politic este mai apăsat, mai puternic; Brigada lui Ionuț de exemplu, este printre cele mai stângace. E fascinant, pentru că e aproape un musical, sunt oamenii aceștia atât de binevoitori și aproape că se cântă, își cântă Bună dimineața!, se trezesc în familie, peste tot, în colectiv. Mai sunt sabotorii, care nu sunt la fel de luminoși, dar toată lumea este bine dispusă. Cumva, filmele lui Victor Iliu, Paul Călinescu sau chiar Jean Georgescu cred că sunt un pic mai meșteșugite. 

A.R.: Din ce povestești, pare că poate fi recuperat într-un registru camp

G.F.: Brigada lui Ionuț are șanse, da.

A.R.: Am văzut un film sovietic din anii ’40, regizat de Ivan Piriev, un musical cu tractoriști. Cum se chema?

G.F.: Tractoriștii, cred.

A.R.: Tractoriștii veseli.

(transcris și editat de Andreea Chiper)

caută în tot siteul

New membership are not allowed.