Paul Călinescu și filmul documentar românesc în perioada 1934-1948

  • 2 săptămâni ago

Ana Szel și Andrei Rus, coordonatorii cineclubului One World Romania, în dialog cu istoricul Adrian Cioflâncă despre programele de filme ale cineclubului online dedicate cineastului Paul Călinescu, unul dintre primii documentariști esențiali ai cinemaului românesc.

Andrei Rus: Ai lucrat la o serie de filme care folosesc materiale de arhivă, îndeosebi filme non-ficționale, împreună cu Radu Jude, iar pe ultimul chiar l-ai co-semnat ca regizor. Mă refer la Ieșirea trenurilor din gară, care pornea de la niște fotografii pe care tu le-ai colecționat, fotografii cu evrei care au murit în timpul pogromului de la Iași; dar înainte de asta ai lucrat cu Radu la Țara moartă, iar acum știu că pregătiți alte proiecte.

Adrian Cioflâncă: Am lucrat în poziția de consultant pentru Îmi este indiferent dacă în istorie vom intra ca barbari.

A.R.: Așa e, da, și acum lucrați, din câte știu, la un proiect care are legătură cu perioada în care a activat Paul Călinescu, perioadă din care am ales câteva filme pentru site-ul cineclubului. Ana, hai să vorbim puțin despre motivele pentru care l-am ales pe Paul Călinescu drept primul cineast căruia îi acordăm un focus, pentru filmele lui documentare.

Ana Szel: Eu m-am ocupat de partea de documentare și am fost uimită de cât de multe filme a făcut Paul Călinescu începând din 1934. Sunt filme despre care nu știam că există, știam doar vreo cinci dintre ele și am aflat apoi că sunt în jur de șaptezeci, dintre care am vizionat în jur de treizeci-patruzeci, oprindu-ne la cele din selecție. În România filmul documentar devine cu adevărat important în măsura în care se bucură de sprijinul statului, iar existența – sau mai bine zis parcursul profesional al lui Paul Călinescu – se leagă într-un fel de apariția primelor structuri ale cinematografiei de stat, de apariția ONC-ului în 1936. El, ca cineast amator și ca funcționar în Ministerul de finanțe, are o poziție privilegiată care îi permite, la momentul respectiv, să intre în cinematografie și să se identifice într-un fel, să-și identifice cariera cu traseul instituțional de început al cinematografiei.

A.R.: Și tocmai pentru că ai menționat structurile instituționale și faptul că apariția unei producții susținute de film documentar în România este legată de intervenția statului sau de instituția statului, pentru că ai menționat și apariția ONC-ului, al cărui director a fost Paul Călinescu, țin să aduc în discuție Studioul Sahia (întrucât proiectul cineclubului e dedicat acestuia). Sahia a fost o instituție care, în perioada comunistă, făcea același lucru, finanța și producea filme documentare, iar Paul Călinescu a lucrat, în aceste două decenii și jumătate, în toate instituțiile de acest tip, inclusiv la Sahia. Așa cum am arătat în selecție și cum spuneam mai devreme, filmele lui documentare reflectă cumva și continuitatea unei anumite tradiții cinematografice, a unui anumit tip de discurs, despre care vom vorbi mai mult în continuare împreună cu Adrian, inclusiv în mod punctual, despre mai multe filme. Până la urmă, și la nivelul structurilor de finanțare și producție există foarte multe continuități între demersurile de dinainte de război, din timpul războiului și după acesta, din perioada comunistă; deci, din foarte multe puncte de vedere, cariera lui Paul Călinescu și filmele lui demitizează un anumit tip de raportare generică la o așa-zisă ruptură radicală la nivel cinematografic între perioada interbelică și cea postbelică. Sigur că Paul Călinescu e interesant și pentru că, dincolo de rolurile-cheie jucate în crearea acestor instituții care au condus la producția unui număr mai mare de documentare mai variate, a fost cel mai reputat cineast non-ficțional din perioada interbelică, poate chiar cel mai reputat – împreună cu Jean Georgescu – din totalitatea cineaștilor care au activat atunci, inclusiv cei de ficțiune. Și totodată, de numele lui se leagă primele premii importante, internaționale, ale cinematografiei din România, mai precis premiul din 1939 pentru Țara Moților[1]. Din multe puncte de vedere, este un cineast foarte important și trebuie să spunem că foarte puține dintre documentarele lui erau digitalizate, iar majoritatea celor din selecția cineclubului[2] sunt digitalizate cu această ocazie și au fost foarte puțin vizionate în afara cercului cercetătorilor și a celor care au mers la Jilava pentru a le vedea pe peliculă.

A.C.: Aș adăuga un comentariu în privința contextului. Vreau să ating și ideea continuității, dar în ceea ce privește contextul, sunt două lucruri importante de reținut, și anume că în anii 1930 se observă peste tot o implicare sporită a statului în treburi publice, în economie, deci există o tendință de etatizare și sub efectul regimurilor totalitare aflate în ascensiune în Europa, și sub efectul teoriilor neo-liberale ș.a.m.d. Avem acest tip de implicare a statului în toate sferele de activitate și aș spune că această implicare pregătește deriva totalitară a României. În al doilea rând, intervenția statului în domeniul cinemaului, într-o țară săracă precum România, are loc, evident, și din motive logistice legate de industrie, cerând echipamente scumpe pe care nu și le permite oricine; de exemplu, spre deosebire de Germania sau alte țări din Occident unde echipamentele de reproducere a imaginii se democratizează și ajung în utilizarea cetățenilor din clasa de mijloc, în România puțină lume își permite un echipament foto și echipament de cinema. Dar e un lucru mai important decât asta, și anume că, urmărind legislația din perioada respectivă, observăm o suspiciune, o precauție sporită a autorităților față de imagine. Există o preocupare pentru controlul felului în care se înregistrează imaginea, în special din a doua parte a anilor ’30, când apare legislația civilă, dar și multe din reglementări sunt în regulamentele militare, mai ales după 1938, când țara era sub efectul stării de asediu. Odată cu izbucnirea celui de-al Doilea Război Mondial intră în vigoare alte reguli privind zonele de frontieră, privind interiorul orașelor, de exemplu după 1939, nimeni nu putea să facă o fotografie spontană a vieții urbane fără să ceară aprobarea autorităților. Deci, autoritățile încearcă să controleze studiourile foto, recrutează fotografi, încearcă să scoată reproducerea de imagine din mâinile evreilor, care sunt activi și în acest domeniu al modernității, ca și în alte zone ale economiei și societății. Acesta este unul din motivele pentru care producția de imagine din perioada respectivă ne fascinează atât, dar trebuie totodată s-o privim la rândul nostru cu suspiciune, pentru că există o intervenție majoră a statului și a dictaturilor, există o regizare și un control asupra a ceea ce vedem înregistrat în imagine, adică e o caligrafiere a imaginii în scopuri propagandistice, naționaliste și dictatoriale, care altfel ar trebui să ne frâneze admirația pentru stilul regizoral al lui Paul Călinescu, subiectul discuției noastre, care reușește într-adevăr să producă imagine foarte clară, să producă dinamism regizoral prin montaj, să confere unor scene altminteri banale un caracter interesant, de suspans. Kenneth Jovith folosește pentru asta un termen care răstoarnă o formulă a lui Weber, și anume „carismatizarea rutinei”. În ceea ce face Paul Călinescu, vedem extrase scene de viață industrială, precum în filmul despre uzinele Malaxa sau despre industria sticlei și sunt scoase din această zonă a rutinei și a repetabilității, a funcționalității industriale, oferind un produs de cinema interesant. Nu știu de ce, dar filmul despre Malaxa m-a trimis cu gândul la primul film din istoria cinemaului arătat publicului, cel despre ieșirea muncitorilor din fabrică[3]; există o replică a lui Farocki la acest film, realizată în 1985, la 100 de ani distanță de filmul fraților Lumière. Este acel tip de mecanizare și ritualizare a comportamentelor umane care fascina în perioada de ascensiune a industrializării din România, mai târzie decât în vestul Europei, dar tipul acesta de fascinație a fost trăit și în Occident și are inclusiv o ilustrare în limbaj cinematografic.

A.S.: Și se prelungește și în perioada comunistă, acest mod de vedere a filmului industrial, de despărțire în elemente componente a muncii rutiniere, nu?

A.C.: Da, da, atunci își trăiește perioada de glorie tipul acesta de cinema. Noi îl considerăm astăzi o expresie a propagandei, a limbii de lemn, a caracterului redundant, agresiv al propagandei. Ceea ce este, evident, adevărat, dar uităm faptul că exercita un tip de fascinație în anii ’50-’60 și exista această fascinație față de modernitate, față de ordine, față de funcționalitate, față de ideea unei societăți bine așezate, adică era un tip de proiecție utopică și Paul Călinescu are o contribuție majoră la construirea acestui tip de imaginar.

A.R.: Asta e ceva fascinant la pionieri și la Paul Călinescu care era, repet, cel mai reputat cineast și cel pe care-l imitau cei mai mulți oameni când aveau ocazia sau la care se raportau în România, pentru că filmele acestea creează ceea ce spuneai tu, o iconografie care apoi va fi preluată și poate banalizată, din multe puncte de vedere mult mai prost realizată, sau mai prost reprodusă, dar pe care o vom regăsi inclusiv sub forma unor genuri de film documentar. Mă gândesc cât de multe din aceste tipare s-au preluat ulterior la Sahia.

A.S.: Este o matrice a unor genuri și într-un fel asta se vede destul de bine și în comparație cu filmul lui Jean Georgescu, tot un film-comandă, un film utilitar care este dramatizat după reguli ale filmului de ficțiune. În fine, un film mai puțin inspirat. La Paul Călinescu pare că se sintetizează într-un mod ingineresc un soi de matrice a felului în care se descompune munca în imagini.

A.R.: Tu vorbeai despre un alt scurtmetraj aflat în selecție pe site-ul cineclubului, realizat de Georgescu, Strângeți bani albi pentru zile negre, un film utilitar sub forma unei reclame la CEC.

Adrian, tu în primul rând ești istoric și cercetător și printre altele, directorul Centrului pentru Studiul Istoriei Evreilor din România, parte a Colegiului Consiliului Național pentru Studiul Arhivelor Securității, ai scris articole și cărți, deci vei fi în mare măsură prezent aici și în această calitate, pentru a încerca și să clarificăm unele din aceste lucruri, pentru că, așa cum spui, filmele lui Paul Călinescu reflectă foarte mult viziunea politică care a comandat și a finanțat filmele .

A.C.: Apropos de CNSAS, din dosarul luiPaul Călinescu se vede că personajul e un cinic, unul talentat, dar un cinic. La un moment dat, este citat de Poliția politică într-o discuție unde spune că lui îi este indiferent cine îi comandă filmele, el putând să facă, fără să ezite, și un film fascist, și unul comunist. Până la urmă, filmografia lui arată acest lucru, pentru că se pune atât în slujba lui Carol al II-lea, apoi în slujba regimului Antonescu, contribuind la filme de propagandă cu caracter antisemit și naționalist, după care, cu aceeași pricepere și dezinvoltură, participă din plin și se aliază cu regimul comunist, având un rol major în construirea documentarului de propagandă comunist. Cumva, stupefacția asta față de supraviețuirea lui se vede și din dosarul de urmărire informativă, pentru că în Securitate s-au schimbat mai multe generații de ofițeri și, la un moment dat, cei care vin spre sfârșitul anilor ’50 și în anii ’60, fiind deja educați de noul regim, nu au o idee foarte clară despre ce s-a întâmplat în anii ’30, în perioada războiului. Se vede un soi de nepricepere față de contextul istoric pe care ar fi trebuit să-l analizeze în biografiile oamenilor și, în formularea unora dintre ofițerii de Securitate, se vede o revoltă față de acest personaj care a susținut fascismul, care a creat filme de propagandă pentru Antonescu și care a rămas să dea lecții de cinematografie în perioada comunistă, revoltă în fața faptului că este atât de bine plantat în sistem și că, în ciuda comentariilor atât de negative la adresa regimului, nu i se întâmplă nimic.

A.S.: Mai mult decât atât, este primul regizor care face film de ficțiune în noul regim[4]. Am avut acces la ștatele de plată de la ONC, unde începând în 1942 ca șef de secție și terminând în 1949 ca director tehnic al ONC-ului, Paul Călinescu traversează această perioadă crescând sistematic în funcții, de la un regim la altul. Eram curioasă, există în dosarul lui explicații despre cum a putut să parcurgă atât de neproblematic aceste perioade?

A.C.: Nu, nu există, pentru că e clar că susținerea lui venea de la partid și se manifesta în ciuda Securității, iar Securitatea la rândul ei observa accesul lui la sume mari de bani. Dar asta e o obsesie generală a Securității în legătură cu regizorii, într-o epocă în care orice sumă mare de bani atrăgea atenția, iar libertatea de care se bucură regizori din anii ’50, până la Sergiu Nicolaescu în anii ’80, pentru că și el are un dosar consistent de urmărire informativă la CNSAS, face ca Securitatea să se mire de aceste libertăți. Explicația e foarte simplă, întrucât cei doi și mulți alții se pun în slujba regimului și din această cauză capătă un fel de libertate în interiorul sistemului, care enerva pe mulți și care era însoțită de un tip de imunitate în fața poliției politice. Acestea sunt lucruri foarte interesante atunci când studiem represiunea comunistă, inclusiv sub aspectul acestor excepții de impunitate care erau create și care aveau rostul lor în funcționarea regimului.

A.R.: Da, Paul Călinescu, apropos de ce spunea Ana mai devreme, după Răsună valea, după acest prim film al noului regim comunist, se specializează mai mult în ficțiune decât în documentar, deci devine un cineast care face filme cu vedete și cu bugete mari, filme de public, cum sunt Titanic Vals și Porto Franco, și chiar un musical, Pe răspunderea mea, cu Irina Petrescu și Iurie Darie, din anii 1960. Deci se integrează foarte bine în noul sistem și sigur că a avut o viață lungă, iar memoriile și le-a publicat târziu, în noul regim, post-comunist. Cartea se numește Proiecții în timp și e foarte interesant cum baleiază printre întâmplări, adică cum pur și simplu nu explică în niciun fel aceste treceri, nu se scuză și comentează destul de egal toată perioada, ca și când nu s-ar fi întâmplat mare lucru.

A.S.: Ca și Cantacuzino[5] de altfel, în memoriile lui, tot așa, evită să discute despre Războiul sfânt.

A.C.: Înțeleg că a colaborat cu Cantacuzino la Cătușe roșii și încă un film sau două de propagandă din perioada aceea. În dosar așa e înregistrat. M-am uitat la filmele de pe platforma cineclubului, dar n-am văzut accente antisemite, ceea ce e o raritate în filmul de propagandă din anii ’30 și ’40. Însă, la Cătușe roșii, trebuie văzut dacă a colaborat sau nu.

A.S.: Din câte știu, el a fost trimis la ONC-ul italian, în cadrul acordului Cineromit, prin care trebuiau produse o serie de trei filme.

A.R.: El ar fi trebuit să regizeze unul dintre filmele care nu s-a mai realizat. Și da, într-un fel, era subalternul lui Ion Cantacuzino, adică rămăsese un cineast foarte important, dar, din ceea ce reiese din cartea lui Cantacuzino, pe care-am citit-o recent, se înțelege că au existat niște fricțiuni între ei. Din ce-mi dau seama, cred că au făcut tot posibilul ca să colaboreze cât mai puțin, chiar dacă lucrau în aceeași structură, erau implicați în proiecte diferite.

A.S.: Da, pentru că Paul Călinescu ajunge la ONC, unde Cantacuzino încercase destul de mult timp să pătrundă, fără succes, și își încercase și norocul politic în toate felurile, ca să poată să creeze o structură de stat de producție de film, iar Paul Călinescu într-un fel, într-un mod fericit, datorită pasiunii combinate cu poziția pe care o avea, a avut parte de un acces direct la nou-înființatul ONC.

A.C.: În dosar, e consemnat ca fiind colaborator la Cătușe roșii sau Odessa în flăcări, care este una din piesele principale de propagandă antisemite ale regimului în acea eră.

A.R.: Dar Călinescu apare drept colaborator, sau Cantacuzino? Cantacuzino era șeful părții române din „Cineromit”, deci clar era producător, dar Călinescu…

A.C.: Călinescu apare drept colaborator la aceste două filme. Dar nu trebuie întotdeauna să luăm drept sigur ce spun cei de la Securitate, de aceea e un subiect de reconstituiri cu precizie. Dar altfel, din discursul filmelor lui Călinescu vedem în special două dimensiuni, anume dimensiunea naționalistă și cea conservatoare. Vedem, în felul în care sunt atribuite rolurile sociale, acest model gospodăresc al cetății ordonate, care era ideologia lui Carol al II-lea, ca alternativă la ideologia legionară, mai degrabă revoluționară. În filmul despre Straja țării se vede lucrul acesta foarte bine și filmul, dacă ne uităm la detalii despre care erau ritualurile de la Straja țării, organizație de tineret înființată de Carol al II-lea la mijlocul anilor 1930, pentru a socializa politic tineretul și copiii, ca alternativă la mișcarea legionară. Uitându-ne la ritualurile acestui grup organizat, la uniforme ș.a.m.d., vedem că imaginarul acesta a jucat un rol important asupra liderilor comuniști și asupra modului în care au fost organizate ritualurile politice în anii ’50-’60 și au rămas încremenite de altfel în aceleași scheme până la sfârșitul regimului comunist. Dacă istoricii sunt în general de acord că Stalin și Lenin au fost marcați de un tip de imaginar din perioada formării lor, sfârșitul secolului XIX, cred că e o prezumție rezonabilă să spunem că și Dej și Ceaușescu sunt influențați de perioada formării lor din anii 1930. Experiențele de tinerețe au acest efect, naturalizează o experiență și o fac să pară singura realitate posibilă. Deci, felul în care este organizată viața publică, faptul că participarea la treburi politice este văzută în proiecția pe care o realizează filmele de tipul celor făcute de Paul Călinescu creează senzația că această participare la viața politică este de fapt un comportament de machit manechin ritual, așa că trebuie să fii solemn, să ai o anumită disciplină a mișcărilor într-un cadru ceremonial și ritualizat. Acesta este un model anti-democratic până la urmă și este modelul care modelează corpurile politice după 1938. Practic, vedem aceleași tipuri de imagine până în 1989. Politică nu mai înseamnă competiție, conflict, întrecere între mai multe forme, ci o ordonare, o aranjare a corpurilor unisens într-un ritual politic. Și cred că cinemaul a avut un rol în a generaliza tipurile acestea de comportamente.

A.R.: A existat vreun element în filmele lui Călinescu pe care le-ai văzut care te-a surprins, pe care nu-l văzusei sau la care nu te gândisei? Sau, în general, a fost destul de previzibil felul în care a abordat anumite teme sau anumite realități?

A.C.: În general, când se făceau filmele, se făceau și multe fotografii din acele contexte. În legătură cu ceremonialurile din filmul 10 mai, din cele din filmul despre Straja țării, din filmele de război – în arhive există și fotografii, foarte multe. Și, de altfel, asta constituie corpusul principal al arhivelor fotografice din România, al arhivelor oficiale: de la arhive naționale, de la arhivele militare, de la Muzeul Militar Român, de la CNSAS ș.a.m.d. Deci, eram întrucâtva familiarizat cu tipurile de imagine. Ceea ce este nou în mod evident, de exemplu în filmul despre campania din 1942 din Caucaz, este dinamica interesantă și îmi atrage de asemenea atenția și dramatismul montajului și probabil curajul operatorilor care au filmat unele scene. Din unele se înțelege că sunt repetiții, puneri în scenă din timpul instrucției, dar unele sunt luate din jurnale de război, filmate de plutoane de propagandă, pentru că așa se chemau. Existau în direcția de propagandă a Marelui Stat Major aceste unități mobile dotate cu aparate de filmat care au mers peste tot în front. La arhivele militare de la Pitești există un dosar imens care înregistrează mare parte din filmările făcute de Armata Română în perioada 1941-1944. Sunt curios unde se află aceste filmări. Am făcut o adresă la serviciul istoric al Armatei și la arhivele militare de la Pitești, i-am întrebat dacă dețin aceste filmări și au spus că nu și că o să întrebe la Arhiva Națională de Film. O parte din lucrurile de la Arhiva Națională de Film le-am văzut, am stat, ca și voi, derulând multe role, și am o oarecare imagine, dar m-ar interesa să aflu dacă s-au păstrat bruturile acestor filmări, pentru că se află acolo multe detalii și, practic, pe lângă război, a fost filmat și Holocaustul. Foarte multe din episoadele majore ale holocaustului sunt consemnate în acest index de filmări ca fiind reținute pe peliculă, și ar fi foarte important, pentru memoria istorică a României, dacă aceste filmări ar fi recuperate.

A.R.: Începusei să vorbești despre subiectul unuia dintre filmele care pare să fi fost surprinzător pentru cei mai mulți dintre oamenii care au văzut filmele de pe site, Generația de mâine, filmul despre străjeri, care îl are în prim-plan pe regele Mihai I, adolescent la acea vreme. E folosit în film pentru a promova în rândul tinerilor aderarea la această formațiune și știu că foarte mulți tineri nu păreau să știe despre existența unei astfel de structuri, care părea să semene, în ochii multora, cu pionierii, cu felul în care era gândită organizația de pionieri în perioada comunistă. Ne poți spune mai multe, dacă știi, despre această organizație, Străjerii României (Sau Straja României)? Din film, se înțelege că erau împărțiți în fete și băieți, că aveau activități distincte, că băieții erau învățați să facă munci active, de teren, iar fetele erau învățate mai mult să coasă și alte munci casnice. Știi cumva în ce fel era Straja diferită de organizația pionierilor? Care sunt particularitățile ei ca organizație de tineri, comparativ cu altele din epocă sau de mai târziu?

A.C.: De-asta am spus mai înainte că e un model conservator, pentru că felul în care sunt proiectate rolurile sociale în partea despre băieți și partea despre fete din film este o extensie a rolurilor tradiționale. Pe de altă parte, Straja Țării a avut ca model și organizațiile de tineret naziste și fasciste, deci era o combinație din vechile modele de cercetășie care au produs adepți în anii 1920 și la începutul anilor 1930 la noi. Am văzut și multe materiale în presă, și multe fotografii interesante, mărturii despre cât de dezvoltată era cercetășia înainte de a lua Carol al II-lea mai multe modele să le topească în acest proiect, până la urmă totalitar, de a include tot tineretul țării în această nouă organizație, proiect care va dus până la urmă la îndeplinire de regimul comunist, care a preluat practic și o parte din ritualuri. De exemplu, în film copiii sunt puși să stea cu mâinile la spate și am văzut în asta ceva din felul în care arătam eu ca elev în anii ’80, din tipul de disciplină care mi-era solicitat mie ca elev în acei ani. Asemănarea uniformelor este, iarăși, șocantă, dar acesta este un model mai larg de întrepătrundere a modelelor politice și culturale, cu mai multe influențe și în modelul pionierilor comuniști de la noi. Evident, și modelul sovietic joacă un rol major. Dar, dincolo de asta, subiectul și rolul Străjii Țării în socializarea politică a tinerilor care vor fi oameni maturi în anii ’50-’60 este un subiect important și încă puțin cercetat, încă nu avem cărți solide pe această temă, în contrast cu bogăția de material documentar și fotografic care se găsește în arhive. Cred că e un subiect important căruia trebuie să-i vină rândul, pentru că multă vreme ne-am concentrat asupra mișcării legionare și asupra regimului Antonescu, dar sunt important de văzut alte organizații politice cu profil nedemocratic, mă gândesc și la lăncierii din Partidul Democrat Creștin al cuziștilor și de asemenea la rolul pe care-l joacă și Straja, și celelalte organizații totalitare pe care le creează Carol al II-lea.

A.S.: Dar cât de răspândit era tipul acesta de organizații? Din film, am rămas cu senzația că era o chestiune de excepție, niște copii norocoși de țărani care apucaseră să fie luați și duși, și în rest tineret urban de condiție mai bună. Cât de reprezentativ era de fapt acest colectiv, cât de mulți erau membri?

A.C.: Modelul se generalizează după 1938, odată cu instaurarea dictaturii carliste. Filmul este făcut înainte, când asistăm, cum ar veni, la proiectul-pilot al organizației, dar evaluarea mai multor istorici este că a fost un proiect artificial care nu a avut aderență socială majoră, deci s-ar putea să fie un contrast între numărul formal de membri și adeziunea reală. Se admite în general, prin celelalte organizații extremiste, după 1937, când regimul înregistrează și un succes electoral, la fel ca PNC-ul și organizația legionară, că e o organizație formală, impusă, care n-a avut o aderență de masă reală. Dar, iarăși, aștept cercetări serioase asupra subiectului, pentru că trebuie luate arhive locale și surse pe care, practic, nu le-a analizat nimeni sistematic, ca să avem un răspuns definitiv.

A.R.: Ceea ce e surprinzător, sau aparent surprinzător la filmul acesta pentru mulți dintre cei care l-au comentat, este finalul, pentru că finalul este tot o manifestație de tineri, parcă numită „Ziua tineretului”, în care tineri din această organizație vin la București și fac tot felul de forme cu corpurile lor pe stadion și fac sport colectiv. Mulți dintre spectatori credeau că aceste manifestări sunt doar din perioada comunistă. Ceea ce e foarte surprinzător, Adrian, pentru mine cel puțin, și cred că eram și eu în aceeași situație, este faptul că am foarte mulți prieteni studenți sau cunoștințe din zona cinemaului care mi-au spus că nu-și aduc aminte să fi văzut imagini filmate din perioada interbelică, ori au văzut foarte puține. Cred că în general foarte mulți am văzut foarte puține imagini, nu neapărat fotografii, ci filmări unde să apară steaguri naziste, salutul roman, tot felul de lucruri asociate fie cu fascismul din Germania sau cel din Italia (dar nu din România), fie cu comunismul. Cumva, când au văzut aceste elemente din filmele din anii ’30, unde îl vezi și pe rege, și pe Mihai, și pe Regina Maria, elemente aparținând clar acelei perioade în care erau la conducere, devine o iconografie care se asociază cu orice, dar nu cu . Sigur că, pe hârtie, toți știm că a fost o dictatură, sau că s-a transformat într-o dictatură și că s-a transformat într-un regim autocratic la sfârșitul anilor ’30, dar atunci când vezi aceste lucruri, capătă o altă concretețe, și asta pentru mulți oameni. Ceea ce, probabil, se explică prin ce ne spuneai tu, faptul că fenomenul n-a fost suficient studiat.

A.C.: În mod evident, asta ține și de o raportare bovarică pe care am avut-o față de perioada interbelică, pe care obișnuiam s-o vedem în alți termeni, mai ales sub impactul discursului de reabilitare din anii ’90, dar, uitându-ne la detalii, vedem de fapt o epocă compozită, unde ai potențiale din toate tipurile de evoluții. E o perioadă a contrastelor, cum evocă și filmul despre București în titlu ideea de contrast[6], dar până la urmă toată epoca e o perioadă a contrastelor și a multor realități paralele. De-asta, dacă scrii istoria epocii și nu ai echilibru, nu ai un tip de onestitate pentru a lua în considerare tot ce vezi în sursele istorice, poți să extragi anumite elemente și să pui accentul pe ele și să rămână numai ele ca fiind definitorii pentru epoca aceasta. Aș repeta ideea pe care am spus-o mai devreme, poate în treacăt, anume că e foarte important că aceste filme întăresc ideea că imaginarul în care se formează liderii comuniști, care au în jur de 15-25 de ani în perioada anilor ’30, și care vor conduce România în perioada Dej și ulterior Ceaușescu, sunt influențați de acest tip de imaginar politic, pentru că altfel nu se explică de ce asemănările sunt atât de șocante. Asta pune în cauză și felul în care noi privim anul 1945 ca pe un moment adamic, de ruptură radicală de trecutul de dinainte de ’45 și de anumite valori și practici politice. Pe tărâmul naționalismului și al mitografiei naționale, practic au putut să funcționeze mai multe tipuri de regimuri politice care, în anumite coordonate erau în conflict major, dar pe alte zone de discurs comunică foarte bine. Și, dacă îl ascultăm pe Sadoveanu și comparăm limbajul din filmul lui Călinescu cu limbajul de la sfârșitul anilor ’30, avem senzația că este, în aceeași măsură, și discurs legionar, și discurs antonescian, și comunist. E un tip de frecvență pe care vorbesc mai mulți și care, practic, a creat consens în cultura politică a României la mijlocul secolului XX.

A.R.: Aș mai întreba ceva legat de Generația de mâine și de regele Mihai I, care era adolescent și apare în film ca protagonist. Care era, în momentul respectiv, statutul lui? Cât de popular era? Pentru că bănuiesc că era o figură destul de popularizată, sau populară, iubită. Ce poți să ne spui despre el în perioad asta, sfârșitul anilor 1930?

A.C.: Nu am o specializare pe subiectul acesta, dar, din memorialistică reiese că exista un mit al Casei Regale, multă lume își aduce aminte cu simpatie și admirație momentele când s-au întâlnit cu Mihai pe parcursul călătoriilor pe care le făcea pentru Straja Țării sau în cursul ceremoniilor la care era adus de Carol al II-lea și folosit cu mare cinism. Mihai apare, până spre ’42-’43, ca personaj folosit în diferite fotografii și ritualuri politice, iar din momentul ’43-’44 începe să se miște ca actor politic autonom. Până atunci, e un om care face parte din pozele altora. Face parte din fotografiile lui Carol al II-lea, apoi din propaganda de război a lui Antonescu, ulterior și comuniștii încearcă să-l folosească, dar începe deja să ia distanță și rezistă într-un mod admirabil. Dar, în perioada în care nu avea încă discernământ, în care era minor, practic s-a făcut abuz de imaginea și inocența lui.

A.R.: Văzând filmul, mi s-a părut că de multe ori nu arată foarte confortabil. De exemplu, atunci când răspunde la acea întrebare despre istoria românilor pare chiar chinuit și în unele momente e greu de privit, deși în altele pare ceva mai relaxat. Dar mă gândesc că au și ales dublele unde pare cel mai relaxat, și nici așa nu pare confortabil cu această poziție, în film. Spuneai mai devreme ceva foarte interesant apropos de felul în care tindem să ne raportăm la anii ’30, din diverse cauze culturale, ca la o perioadă bucolică, de avânt cultural, deși, așa cum spui și tu, era extrem de plină de contraste. Și, într-un anumit fel, și București, orașul contrastelor sau Țara Moților cred că se încadrează destul de mult în tipul de imaginar colectiv asociat cu perioada respectivă. În București… este foarte clar felul în care eludează realitatea prin omisiune, pentru că e foarte clar pentru noi, care locuim în București, cât de puțin vizitează de fapt Bucureștiul filmul respectiv și cât de central rămâne în a reprezenta un București modern, plin de clădiri noi, realizate într-o arhitectură modernă. Țara Moților, pe de altă parte, aflată mai degrabă de partea tradiționalist-națională a lucrurilor, adică prezentând lumea rurală, o lume închisă.

A.S.: O lume închisă, dar foarte civilizată și pre-urbanizată, pre-industrializată, cu preocupări în aceste zone. Călinescu extrage din sărăcia generalizată un model particular, o excepție cred, la nivel istoric.

A.R.: Și e un colț din România care apare ceva mai puțin ideologizat totuși, adică pare chiar un film de promovare turistică a unor zone pitorești din România. Te-a surprins selecția locurilor? În general, sunt locurile pitorești cele mai asociate și în ziua de azi cu perioada respectivă, mânăstirile, zona Prahovei cu castelele, cu petrolul etc.

A.C.: Portul Constanța…

A.S.: Pare și că sunt niște zone strategice, legate într-un fel de război, adică se urmărește și o geografie strategică, nu numai una turistică în filmul acesta. Nu știu dacă suprainterpretez…

A.R.: Pentru că e coproducție cu Germania, nu?

A.S.: Da, e o coproducție cu Germania din 1936.

A.R.: Toate trei sunt coproducții. Toate aceste trei filme sunt coproduse cu Germania.

A.S.: Coproduse și co-regizate de Paul Călinescu și un cineast german mai titrat și mai experimentat, Kurt Wesse, Călinescu fiind la momentul respectiv în postura de debutant.

A.R.: Înainte, mai făcuse filme de amator.

A.C.: Atunci s-a creat acest canon al unui parcurs turistic pe care-l frecventăm și astăzi, dar, la fel, tindem să naturalizăm un canon, tocmai pentru că a fost creat acest canon, acum ni se pare firesc ca acelea să fie locurile alese. Dar selecția aceasta are simbolistica ei, pentru că reflecta de fapt o lume rurală idealizată, incluzând dimensiunea religioasă, care era parte din componenta identitară națională, deci selecția nu este lipsită de scop politic. E parte dintr-un discurs identitar naționalist.

A.R.: Și care seamănă foarte mult cu discursul de mai târziu, foarte mult.

A.S.: Da, există niște filme selecționate de Adina Brădeanu, făcute în anii 1970 pentru străinătate, pentru promovarea turistică a României, și care sunt tot așa, cu mănăstirile din Bucovina, mențin exact aceste valori pe care le-ați enumerat în acest context și pare că, turistic, ele rămân înghețate, se conservă cel puțin până în anii ’70.

A.C.: Spre deosebire de ziariști și foto-reporteri evrei, cum ar fi Brunea-Fox[7] sau Berman[8], care surprind în imagine lumea marginală, lumea proletarilor, lumea mahalalelor, a sărăciei și a marginalilor, lumea exclușilor, aceste filme sunt filme elitare, ale unei elite politice, dar și a unei selecții sociale care să arate eternitate, purism – acestea sunt cuvinte pe care le folosește chiar Călinescu în filmele lui, cuvinte care se repetă. Ideea de puritate, de selecție morală, de străvechi, de lume continuă, ideea continuității, dacismul – care apare în filmele lui ca idee.

A.S: și A.R.: În Țara Moților.

A.C.: Care, vizual, e un film foarte interesant, dar împachetat într-un limbaj naționalist dezolant.

A.S.: Dar asta este o calitate de regizor a lui Paul Călinescu, crearea unui punct de vedere foarte subtil, faptul că imaginile se succed fără să aibă de fapt nevoie de un voice-over și de o explicație, ele sunt montate într-un anume fel, ca să fie clare și să transmită niște idei de unele singure, nu au nevoie de cârje, semnificația lor nu se sprijină pe funcția asta ideologică a comentariului. Din cauza asta, cred că senzația pe care o ai, chiar și cu voice-over-ul respectiv, este într-adevăr una de coerență și de limpezime, de lucruri care așa stau, așa sunt, așa decurg.

A.R.: Sunt și mai convingătoare așa. 

A.C.: Ceea ce, la creatorii de filme de propagandă, nu e întotdeauna foarte clar este că mesajele de tipul acesta pleacă de la o anumită prezumție, care în teoria comunicării se numește „teoria glonțului magic”, adică se prezumă că dacă creezi un tip de proiecție și de mesaj, acela ajunge nemodificat la receptor. Sunt sigur că un film ca 10 mai, care proiectează imaginea excelenței și performanței regimului carlist, se întoarce foarte rău împotriva lui Carol al II-lea în vara anului 1940. Pentru că filmul zice: „Avem o armată hotărâtă, avem o armată dotată după ultimele standarde, avem o elită politică și militară pregătită să facă față și determinată să reziste la orice agresiune”, or, în vara anului 1940, armata română, fiind obligată să părăsească Basarabia și nordul Bucovinei fără să tragă vreun foc, într-un haos de nedescris, într-o retragere realmente haotică și rușinoasă, care a creat o mare deziluzie. În momentul în care proiectezi imaginea unei armate bine dotate și hotărâte și ai realitatea unei armate care se retrage în debandadă și fără să poată folosi armamentul în care toată lumea a investit, apar întrebări, pentru că ne-au rămas rapoarte din timpul retragerii din 1940 și mulți ofițeri și militari se întreabă: unde sunt banii care s-au investit în armată, unde sunt toate lucrurile cu care ne-am lăudat înainte, cum de s-a întâmplat această rușine? Aș spune că, și în cazul regimului comunist, tipul acesta de retorică poate să acționeze împotriva regimului, pentru că lumea operează cu comparația între ceea ce vede în imagine și ceea ce vede în viața reală și în momentul în care contrastul este major, acesta devine o sursă importantă pentru revolta politică.

A.S.: Și fiindcă am ajuns acum în anul 1940, poate vorbim puțin și despre filmul cu uzinele Malaxa, care e făcut tot în anul respectiv și care, tot așa, e interesant din mai multe motive, inclusiv prin faptul că face propagandă unui armament și unei forțe militare românești foarte bine puse la punct.

A.C. Adevărul e că, uitându-ne la film, surprinderea rămâne mare până și pentru noi, astăzi, în privința gradului de dezvoltare a fabricilor din rețeaua Malaxa, a tehnologiei folosite, a dotărilor și, practic, a impactului social major al acestora. Ele erau, evident, alături de alte câteva fabrici din România, o excepție în acea vreme și, din această cauză, filmul transmite un mesaj eronat; în condițiile în care mai mult de 80% din populația României era populație rurală și în condițiile în care sărăcia făcea ravagii în acea epocă, proiectarea acestei excelențe poate să ne inducă în eroare. Pe de altă parte, ne și surprinde felul cum câteva zone de funcționare din societatea românească performau, gradul de performanță din industrie de la noi. Evident că filmul e un elogiu al capitalismului și al modelului fordist în care fiecare e la locul lui și funcționează ca o părticică dintr-un mare sistem, asta e senzația pe care o creează și filmul acesta, și cel despre industria sticlei. Și există și această componentă militaristă de care ați spus, dar care, la fel, e în contrast major cu dotarea reală a armatei române; e un consens și există nenumărate rapoarte militare ale germanilor care se plâng de dotările precare ale partenerilor români, de faptul că armata nu are armament greu, nu are aviație ș.a.m.d. Deci, vedem linia de tancuri dezvoltate la Malaxa, dar la ce nevoi a ridicat Al Doilea Război Mondial ștacheta, evident că ceea ce se producea în România era cu totul insuficient.

A.R.: Apropos de Al Doilea Război Mondial, unul dintre filmele cuprinse în program surprinde realitatea de pe front, văzută de o seamă de operatori care făceau parte din respectiva brigadă sau pluton, nu? E vorba despre Pagini din Războiul nostru sfânt; sigur, în această perioadă de război există o serie de filme comandate de stat, în general filme de montaj cu imagini surprinse de acești operatori pe front, și chiar Cantacuzino a coordonat montajul unui astfel de film, numit Războiul nostru sfânt, pe care chiar tu l-ai prezentat, împreună cu Radu Jude, unor studenți, în cadrul unui proiect. Tu ai văzut destul de multe filmări și imagini din război și poate chiar în legătură cu această perioadă a luptelor din Caucaz, din zona Crimeei, cum ți s-a părut filmul ca reprezentare în raport cu ceea ce se întâmpla de fapt în acea perioadă? În ce fel mistifică, dacă mistifică, există elemente care ți s-au părut totuși surprinzătoare? Am avut o mică discuție înainte de această întâlnire, apropos de faptul că pe site cităm dintr-o carte a unui istoric, Viorel Domenico, care susține, în cartea sa, „Istoria secretă a filmului românesc”, că acesta ar fi cumva reprezentativ pentru relația politică din acel moment a României cu Germania și pentru faptul că ar fi mult mai puțin prezentă armata germană în discursul acestui film, comparativ cu filme anterioare. Din mai multe puncte de vedere, cum ți s-a părut ca reprezentare a realității din teren?

A.C.: Așa, ca documentar de război, este, probabil, cel mai autentic din toată seria, pentru că la aceste bătălii din Crimeea și din Caucaz participă unități de elită ale armatei române, care au fost ajutate masiv cu dotări de către armata germană. Față de vara și toamna anului 1941, când România are dificultăți majore pe front și e nevoie de fiecare dată de intervenția germanilor pentru a-i ajuta și pentru a împinge frontul mai departe, în cursul anului 1942, germanii aleg să meargă mai departe cu câteva unități care funcționează mai bine din armata română. Este vorba de unitățile de vânători de munte și cele de cavalerie, care apar și în filmul lui Călinescu, întrucât e un război rapid, unde e nevoie ori de mecanizate, ori de cavalerie pentru a parcurge distanțe mari într-un timp scurt, iar acestea erau singurele unități care făceau față cât de cât la acest efort de război, în faza în care germanii și aliații lor erau încă în ofensivă. Ofensiva se blochează spre sfârșitul anului 1942 și în 1943 și urmează dezastrul de la Stalingrad, din care e parte și armata română. De altfel, spărtura majoră în contraofensiva sovietică s-a produs în zona de front românesc. Călinescu pomenește de Stalingrad și, deși încă nu intervenise dezastrul, el nu pomenește de dificultăți, pentru că e un film de propagandă. Pe scurt, e un film mai autentic față de alte filmări din anul 1941, când, în multe situații, românii ajung în orașe după ce germanii au dat atacul principal. Dar, pe de altă parte, dacă Domenico a făcut o analiză cantitativă, probabil așa o fi, pentru că sunt mai puține mențiuni ale rolului germanilor deși, altfel, sunt destule mențiuni ale contribuției germanilor la efortul de război al românilor în acest film. Totodată, trebuie ținut cont și de faptul că aceste unități de elită n-ar fi funcționat nicio clipă fără sprijinul masiv al germanilor. Evident că Antonescu, fiind criticat de atâtea ori pe parcursul campaniei de către germani pentru slaba performanță a armatei române, încerca să construiască această proiecție a performanței și eroismului românilor dar, din arhivele militare de la Pitești, vedem că inclusiv Antonescu era dezamăgit în multe situații și știa foarte clar cât putem și cât nu putem. Dar, evident filmul caută să proiecteze eroismul armatei care, evident, înregistrează și episoade dramatice, la fel, e o istorie despre care știm puțin, puțini au scris despre aceste campanii militare, doar istorici militari naționaliști. Și aș vrea să semnalez acest subiect, noi nu avem o istorie militară serioasă, după standarde occidentale, și care să fie și interesantă, a campaniei din Est, adică scrisă de istorici profesioniști care știu să facă o analiză echilibrată a documentației istorice. Avem doar admiratori de-ai lui Antonescu și persoane care trec în plan secund lipsa de performanță a armatei române și, de asemenea, participarea la crime în masă. E interesant că filmul lui Călinescu nu mai face referire la evrei, caracterul antisemit, în comparație cu filme de propagandă din 1941, dispare în 1942, când e făcut acest film, și rămâne doar componenta patriotică și eroizantă și anticomunistă, evident. Deci, e un film mai interesant decât alte filme de propagandă din epocă, iar calitatea filmărilor, unele de-a dreptul curajoase, fac ca produsul acesta să fie mai ușor de digerat decât altele din epocă.

A.R.: Ultimul film rămas, care e important de discutat, este exact filmul anti-antonescian, România pe drumul democrației populare, unul din primele filme de propagandă comunistă.

A.S.: Și care e un film care până la urmă nu a fost distribuit din cauză că se termină cu vizita lui Tito din 1948, exact înainte ca relațiile să se deterioreze. Ulterior, când s-au reluat relațiile cu Yugoslavia, problema filmului devenise prezența Anei Pauker, a lui Teohari Georgescu și a lui Vasile Luca, și astfel a rămas într-un con de umbră. E un film de propagandă ghinionist.

A.C.: Da, e un film care debutează cultul personalității lui Dej, dar reflectă pe de altă parte și conducerea colectivă a Partidului Muncitoresc Român, sunt prezentate și alte figuri, inclusiv Ana Pauker, prima femeie ministru de externe din lume. Pe de altă parte, pare un clasic al genului, pare exact filmul care a creat școală ulterior, ce s-a creat în anii 1950 seamănă șocant de mult cu acest film. Faptul că nu a circulat nu înseamnă că nu a influențat producția de film.

A.R.: În afară de această constatare – care cred că e destul de surprinzătoare poate pentru multă lume, ce preia din vechile lui filme, înlocuind doar mesajul ideologic, a fost ceva în film care totuși te-a surprins sau ți se pare că intră cu totul în canonul comunist în care să zicem că-l includem?

A.C.: Avem aceeași alternanță între scenele cu elita politică și ilustrări, decupaje din viața socială productivă, metodă folosită și pentru filmele din anii ’30, dar e interesant că există mențiuni despre foametea din ’46. Nu avem multe imagini din perioada foametei, tocmai din cauza cenzurii. Aici, foametea este menționată pentru a pomeni performanța comunistă și ajutorul sovietic, dar oricum e o raritate în discursul despre performanța comunistă ulterioară, care se concentrează doar asupra aspectelor pozitive. De exemplu, în film apare vizita lui Ehrenburg[9], și acesta este un lucru care se va schimba ulterior, pentru că Ehrenburg, la momentul în care a ajuns în București, era deja în dizgrație. Povestește rabinul Shafran că s-a întâlnit cu el și, deși lumea evreiască îl aștepta cu mare speranță, el intrase deja în dizgrația lui Stalin și, la toate întâlnirile participa și un trimis al poliției politice, ceea ce-l făcea să cenzureze tot ce spunea, iar întâlnirile cu el au fost de fapt de-a dreptul neinteresante. Deci, din cauza schimbărilor dramatice din ortodoxia comunistă a vremii, filmul acesta n-a mai putut fi arătat, intervenind totodată, cum spuneați și voi, devierea de dreapta din 1952. Sunt mai multe elemente de context internațional și asta arată cât de greu e să faci film oficial, pentru că ortodoxia se schimbă mai repede decât orice și în perioada aceasta, ’45-’59, lucrurile se schimbă de câteva ori în funcție de devierea de stânga, de dreapta, de diferite valuri de epurări, de schimbările din contextul internațional, așa că era un coșmar să încerci să ții linia dreaptă în perioada respectivă. Se schimbă și panteonul, alte personaje sunt menționate în șirul de zei ai regimului, e un subiect care a fost bine documentat de mai mulți istorici care s-au ocupat fie de scriitori, fie de lumea artelor, de panteonul politic ș.a.m.d.

A.R.: Te-aș întreba, la sfârșit, despre o ultimă chestiune: dacă ar fi să faci o selecție pentru niște oameni care acum încep să sondeze mai serios perioada 1934-1948, în care se plasează filmele lui Călinescu din program, dac-ar fi să recomanzi câteva câteva cărți, nu doar cărți istorice, pot să fie și cărți de poezie, ficțiune, care să-i ajute să pătrundă mai bine în perioada aceasta din istoria României, ce le-ai recomanda? Sau ce ne-ai recomanda?

A.C.: Din cauză că deja de vreo zece ani nu mai predau și am numai gândire de cercetător, aș încuraja lumea să înceapă să meargă la arhive din nou. Evident, există scrise foarte multe cărți bune despre Carol al II-lea, despre perioada legionară, despre perioada Antonescu, despre perioada comunistă nu mai spun, fiecare din aceste perioade are 10, 20, 50 de cărți bune, dar pentru că trăim și într-o perioadă a neîncrederii în forme de cunoaștere, e important ca oamenii să se convingă cu ochii lor. Și dacă acest recurs la surse oferă ceva șanse de verificare și profunzime, aș încuraja oamenii, inclusiv cei care nu fac asta într-un mod profesional, să meargă în arhive, să pună mâna pe materialul de bază, pentru că și istoriografia de la noi are mai multe straturi ideologice și acesta este unul dintre motivele pentru care lumea privește cu neîncredere inclusiv scrisul istoric. Dacă neîncrederea aceasta merge atât de departe, poate e bine ca oamenii să se ducă la surse primare și să vadă cu ochii lor lucrurile astea și să le verifice, punând mai multe informații cap la cap. Pentru că, până la urmă, și accesul la filmele lui Paul Călinescu este o incursiune într-o lume brută a unui mesaj eminamente propagandistic, dar oamenii, văzând mai multe și comparând ceea ce văd cu ceea ce știu din cărți de istorie, din alte materiale, își pot face o imag mai solidă. De aceea, această combinație de cărți citite și lucruri brute din epocă este, cred, mai importantă pentru felul în care noi ne constituim astăzi niște reprezentări ale trecutului.

(transcris și editat de Andreea Chiper)


[1] Festivalul de Film de la Veneția, 1938 – Placheta de bronz pentru Cel mai bun documentar

[2] Filmele prezentate în cadrul programului Paul Călinescu sunt: Țara Moților (1939), 10 mai 1939 (1939), Uzinele Malaxa (1940), Colțuri din România (1936), Pagini din războiul nostru sfânt (1942), Atențiune, fragil! (1944), Expoziția-târg a industriei românești (1934), București, orașul contrastelor (1936), Generația de mâine (1936), Paradisul Cisnădioarei (1938), Împrumutul de aur (1945) și România pe drumul democrației populare (1948).

[3]  Este vorba de La Sortie de l’Usine Lumière à Lyon al fraților Lumière, considerat primul film din istoria cinematografului.

[4] Filmul Răsună Valea, din 1950.

[5] Ion Cantacuzino (1908-1975), critic de film și personalitate marcantă care a deținut roluri cheie în cinemaul românesc, printre care pe cel de director al Direcţiei cinematografice din Ministerul Propagandei în 1940, din 1941 până în 1943 director al ONC (Oficiul Naţional al Cinematografiei) și în 1943 director al Societăţii cinematografice româno-italiene „Cineromit”.

[6] Este vorba despre filmul București, orașul contrastelor (1936)

[7] Filip Brunea-Fox, reporter și traducător român de origine evreiască, unul din cei mai cunoscuți reporteri interbelici care, alături de Geo Bogza, a pus bazele reportajului literar românesc.

[8] Iosif Berman (1892 – 1941), fotograf, unul dintre primii fotoreporteri români.

[9] Ilya Ehrenburg(1891-1967), scriitor și jurnalist sovietic.

caută în tot siteul

New membership are not allowed.