Jean Mihail, un cineast în contratimp

  • 12 luni ago

de Gabriela Filippi

Ca mai toți colegii săi de generație – puțini la număr, de altfel –, Jean Mihail provenea din teatru. După absolvirea, în 1919, a Conservatorului de Artă Dramatică din București (unde l-a avut profesor pe Constantin Nottara), Jean Mihail intra la 23 de ani în compania de teatru „Excelsior”, în care lucrau la vremea respectivă actori renumiți ai epocii: Elvira Popescu, Maria Filotti, G. Storin, Ion Iancovescu. Un an mai târziu, în 1920, reușea să plece la Viena pentru un stadiu de specializare în meseria de actor, însă ajuns în Austria, se angaja ca asistent de regie în studioul cinematografic „Vita-Film”. După cum afirma Mihail în volumul său de memorii, redactat la finalul anilor ʼ50, scopul călătoriei fusese de la bun început acela de a căuta să se integreze în câmpul cinematografic.[1] La momentul plecării sale, în România activitatea cinematografică era foarte redusă, fiind constituită de reportaje de actualități cu apariție sporadică. După filmele de ficțiune finanțate între 1912-1914 de latifundiarul Leon Popescu, primele realizate în țară, niciun alt film de acest tip nu a mai fost produs în România până în 1923[2]. Or, Jean Mihail, ca și ceilalți regizori de film români care aveau să profeseze începând cu deceniul al treilea – Jean Georgescu, Ion Șahighian, Horia Igiroșanu, Ion Timuș, Ion Niculescu-Brună – era în primul rând atras de filmul de ficțiune. Reîntors în țară chiar în 1923, el a fost angajat ca asistent de regie la primul film de ficțiune produs după pauza de aproape un deceniu, coproducția germano-română Țigăncușa de la iatac, în regia lui Alfred Halm (în prezent considerată pierdută). La acest film a colaborat și Jean Georgescu în calitate de actor. Și Jean Mihail, și Jean Georgescu aveau să debuteze pe cont propriu în anul următor: Mihail cu lungmetrajul Păcat, o adaptare după nuvela lui I.L. Caragiale care accentua momentele melodramatice (conform mărturiilor regizorului[3], întrucât și acest film este considerat pierdut), iar Georgescu cu Milionar pentru o zi – de asemenea, pierdut –, un scurtmetraj de comedie bazat pe un scenariu propriu. Dacă, din acest punct, Jean Mihail renunța complet la profesia de actor pentru a se dedica profesiei de regizor, Jean Georgescu a alternat rolurile pe parcursul anilor ʼ20, ca mai apoi să se rezume, la rândul lui, la activitatea de regizor (în unele cazuri regizor-scenarist).

În istoriografia românească de cinema a existat o tendință de a-i compara pe cei doi regizori – cei mai proeminenți ai generației lor și cei care au perseverat ca regizori de film, având dintre toți cei care s-au lansat în deceniile al treilea și al patrulea ale secolului trecut carierele cele mai îndelungate. În Istoria critică a filmului românesc contemporan, Valerian Sava chiar își articula argumentul cu privire la cinematografia românească a anilor ʼ20 în jurul acestei comparații, minimizându-i meritele lui Jean Mihail pentru a-l pune mai bine în valoare pe Jean Georgescu: „Deși nu există atingeri vizibile între arta în formare a lui Jean Georgescu și productivitatea comercială a lui Jean Mihail, cei doi își împart meritul desemnării unui ecart, în care oscilează câțiva pionieri cu programe culturale explicite sau implicite, efective ori ipotetice”.[4] Se poate presupune că aceste săgeți malițioase aruncate de istoricul de film nu vizează atât activitatea profesională a lui Mihail în deceniul trei, cât mai degrabă evoluția bio-filmografică ulterioară a regizorului. Se mai pot ghici cu ușurință în textul lui Valerian Sava (publicat la finalul anilor ʼ90) reflexe antisemite care i-au influențat judecata. El amintea insinuant numele din certificatul de naștere al regizorului, Jean Mihailovici, care semnala originea sa evreiască, adăugând cu subînțeles și detaliul biografic că tatăl său era comerciant. Subliniind faptul că Mihail a reușit să realizeze în deceniul trei mai multe filme decât colegii săi de generație, unele dintre acestea în coproducție, istoricul de film nota calomnios: „Trecând de la o combinație financiară germano-elvețiană la una româno-austriacă, intrepidul fiu al «comersantului Max» din Roman ajunge repede la al patrulea produs filmic (…)”.[5]

Privite, însă, în contextul cinematografiei românești a anilor ʼ20, cele două lungmetraje ale cineastului care se păstrează la Arhiva Națională de Filme, Manasse (1925) și Lia (1927) nu sunt nicicum inferioare celorlalte filme ale deceniului încă existente la arhivă – sau chiar filmului Maiorul Mura (r. Ion Timuș[6], 1928), pe care Valerian Sava îl declara „performanța deceniului și a filmului nostru mut, în general”[7] –, ba chiar din anumite puncte de vedere pot fi considerate superioare. Comediei de lungmetraj Maiorul Mura – care și din lipsă de reală concurență a putut trece drept unul dintre filmele cele mai reușite ale deceniului – i se pot găsi un farmec și un umor care provin chiar din distanța dintre tipul său de comic și obișnuințele contemporane, dar și din diferența față de capodoperele cinemaului mut produse în acei ani în țări cu o tradiție și o infrastructură cinematografică avansate. La nivelul scenariului, Maiorul Mura nu este nici el mai puțin implauzibil decât contracandidatele sale melodramatice.

Bazat pe opereta „Moștenitorii veseli” a lui Paul Gusty, narațiunea relua tropul încurcării identităților între stăpâni și slugi (respectiv ofițeri și ordonanțe, doamne din înalta societate și domnișoarele lor de companie). Însă pe lângă quiproquo-urile specifice genului, narațiunea este confuză în mod suplimentar prin faptul că nu e expusă în modul cel mai inteligibil, ceea ce produce anumite efecte comice, nu mai puțin amuzante decât cele intenționate. Din punct de vedere scenaristic,a construcției de situații, gaguri și personaje, Maiorul Mura rămânea îndatorat tradiției scenice, în ciuda faptului că a fost elogiat pentru umorul său specific cinematografic, făcându-se des referire la scena în care este introdus locotenetul Paul Azureanu, interpretat de Jean Georgescu. Acesta apare într-un prim-plan din profil, corpul său săltând ritmat lăsând impresia că bărbatul călărește, ca la schimbarea de cadru, printr-un plan general al lui Azureanu, să descoperim că de fapt se află într-un interior și se deplasează către ușă sărind într-un picior, cu o gheată în mână – piciorul desculț ținut ridicat. În afară de acest gag vizual (ușor desuet în epoca târzie a filmului mut, când în țările cu cinematografii mai viguroase se produceau opere de un mare rafinament vizual), Maiorul Mura se menținea aproape de sursa de inspirație. Și caracterul convențional al personajelor tot din tradiția operetei provenea: de exemplu, țărăncile din satul în care se petrece acțiunea (interpretate de balerine ale Operei Române) apar coafate și machiate după moda anilor ʼ20, iar îmbrăcămintea lor pare mai degrabă o stilizare luxoasă a portului popular, cum purtau uneori doamnele din lumea mondenă – ceea ce putea fi mai ușor de asimilat în convenția scenică decât în film. De asemenea, nu exista nicio atenție pentru observația socială, cu toate că narațiunea ar fi cerut-o, prin aceea că prezenta amestecul câtorva categorii sociale distincte: în același sat în care o doamnă de la oraș (Elvira Godeanu), însoțită de domnișoara ei de companie (Marietta Sadova), vine să inspecteze moșia pe care e posibil să o primească drept moștenire, poposește și un regiment militar – nu este clar cu ce scop. Sătenii, prezentați doar în scene de repaos, mereu veseli, se întreabă cu seninătate, ca o curiozitate de salon, cine „o să le fie stăpân” după moartea moșierului. Maiorul Mura se înscria în tendința escapistă a cinematografiei românești din epocă, axată pe narațiuni spectaculoase și improbabile, rupte de realitatea contemporană. În schimb, filmul pare că se distingea prin calitatea imaginii cinematografice a operatorului german Leo Schwedler, mai ales prin frumusețea feerică a luminii surprinse în cadrele de exterior. Din păcate, copia filmului care se păstrează astăzi, de o calitate slabă, nu mai conține aceste nuanțe vizuale.            

Și filmele realizate de Jean Mihail în anii ʼ20 se bazau, în majoritatea cazurilor, pe narațiuni foarte exagerate. În mod sugestiv, două dintre filmele sale din această perioadă, Păcat (1924) și Povara (1928), considerate pierdute, porneau de la aceeași situație narativă: un tată descoperă idila dintre copilul său legitim și un alt copil al său dintr-o aventură din tinerețe, cei doi îndrăgostiți neștiind că sunt frați vitregi. Și Lia miza pe senzaționalul unor situații – de exemplu, Lia, o femeie provenind din păturile superioare ale societății, este spre finalul filmului răpită de un bandit temut și zdrențuros, și dusă în coliba acestuia din mlaștinile Dunării; desigur, după o urmărire contracronometru, femeia era salvată și readusă în mediul său. Însă ceea ce au în plus filmele lui Mihail față de celelalte filme românești ale epocii (bazându-ne pe cele câteva filme păstrate, din producția oricum redusă) sunt anumite detalii care lasă să se ghicească și alte realități sociale îndărătul melodramelor din prim-plan. Mihail includea în filmele sale, și numai episodic, prim-planuri ale unor persoane provenite din medii mărginașe, chiar dacă privite astăzi alegerile acestea par în unele cazuri problematice, întărind stereotipurile etnice – cum este cazul distribuirii unui rom în rolul banditului. Erau și momente în care portretele romilor nu erau conotate negativ: în prima secvență în care apare Lia, tânăra este înconjurată de copii romi, secvența voind să sublinieze caracterul copilăros al protagonistei, bunătatea și nonconformismul ei, amintind de rolurile interpretate de Lillian Gish. Însă, dincolo de a pune în valoare trăsăturile frumoase ale Liei, scenele cu copiii romi par să existe în film și pentru ele însele, ca realitate căreia Jean Mihail încearcă să-i găsească un loc în filmele sale. De asemenea, spre deosebire de celelalte filme ale anilor ʼ20, în care se repetă mereu aceleași decoruri (reale, din moment ce nu exista un studio de film: Palatul Mogoșoaia, vila Minovici, Calea Victoriei, aleile din parcul Cișmigiu și locurile de agrement de pe malul lacului Snagov), în filmele lui Jean Mihail pare să existe o preocupare pentru a documenta anumite aspecte ale unor locuri mai puțin „fotogenice”, exemplul cel mai sugestiv fiind constituit de panoramările prelungi ale orașului Fălticeni care apar în Manasse, valoroase la aproape o sută de ani de la filmări.

Inclusiv alegerea de a ecraniza piesa lui Ronetti Roman denotă din partea lui Jean Mihail o oarecare aderență la subiecte cu încărcătură în societatea contemporană și o oarecare îndrăzneală. Sigur că privit azi Manasse pare cel puțin caricatural în reprezentarea evreilor – cu drame exprimate printr-o gesticulație excesivă (în special de către Manasse) sau personaje cu un caracter profitor (Zelig Șor). Cu toate acestea în primele decenii ale secolului al XX-lea, atât piesa cât și filmul au fost percepute ca redând cu compasiune drama din familia lui Manasse în confruntarea dintre tradiționalism și emancipare. De altfel, o asemenea abordare a întărâtat spiritele antisemite și sunt bine-cunoscute scandalurile provocate de studențimea bucureșteană naționalistă la reprezentarea spectacolului pe scena Teatrului Național în stagiunea din 1913, care au atras interzicerea piesei pentru menținerea ordinii publice. În ciuda includerii unor filmări în exterioare, filmul păstrează în mare parte un aer teatral.

Însă ambele filme ale lui Jean Mihail din deceniul trei care mai pot fi vizionate azi, Manasse și Lia, sunt caracterizate de un fel de seriozitate care nu se întâlnește la celelalte filme ale deceniului (cu precizarea că nu putem avea o perspectivă asupra filmelor care s-au pierdut). Această seriozitate transpare în primul rând la nivel tematic și la nivelul dezvoltării construcției narative. Mai ales în Lia, personajele sunt mai complexe și au o evoluție uneori surprinzătoare, neurmând o singură trăsătură de caracter, cum se întâmpla în general în filmele de început ale cinematografiei românești. Naraținea filmelor lui Mihail nu este grăbită, ci lăsată să se desfășoare, ceea ce reprezenta un avantaj în contextul cinematografiei românești a vremii, care căuta încă modalități de narare cursivă. La nivel formal, Lia semnala o evoluție a stilului regizorului față de filmul anterior care ni se păstrează, conținând pe alocuri cadre frumos compuse în profunzime – la acest film Jean Mihail colaborase cu operatorul Iosif Bertok, care avea o experiență însemnată, dobândită în domeniul reportajului cinematografic; de altfel, în România, existența unor structuri producătoare de reportaj a permis profesionalizarea mai întâi a unor operatori de film, iar calitatea imaginii filmelor produse în prima parte a secolului trecut depășește de multe ori nivelul regiei.

Probabil același interes pentru detaliile surprinse din realitate l-a determinat pe Mihail să realizeze în 1930, un documentar de mediumetraj despre București, Viața unui oraș (sau Viața începe mâine), inspirat după cum mărturisea chiar Jean Mihail de documentarul lui Walter Ruttmann, Berlin: simfonia unui mare oraș (1927), care rulase și în România în anii respectivi. Din păcate, filmul lui Mihail, filmat de talentatul operator Tudor Posmantir – o personalitate-cheie a cinematografiei românești de început – nu se mai păstrează astăzi. Jean Mihail a reluat câțiva ani mai târziu ideea documentarului inspirat de genul „simfoniilor orașelor” în realizarea filmelor CFR, o simfonie a muncii (1938), care nu a fost finalizat, dar se păstrează într-o variantă de lucru, și Orașul nu doarme niciodată (1949). Și Tudor Posmantir avea să reinterpreteze tema într-un film despre ritmurile vieții dintr-un sat din Republica Moldova: Un sat basarabean, Cornova (r. Henri H. Stahl și Anton Galopenția, 1932). Mihail pare să fi fost primul dintre regizorii generației sale care s-a interesat și de un alt tip de cinema decât cel centrat pe o poveste ficțională. Din sursele care ni se păstrează, nu pare ca avangarda să fi atins producția cinematografică autohtonă în vreun alt fel. Regizorii români ai vremii, după cum reiese și din memoriile lor, inclusiv ale lui Jean Mihail, își doreau în primul rând să realizeze filme de ficțiune și recurgeau la documentar în mod secundar, întrucât era mai ușor de finanțat.       

Odată cu introducerea sonorului, avansul pe care îl luase spre finalul anilor ʼ20 filmul de ficțiune românesc – numeric și ca evoluție stilistică – a fost oprit din cauza scumpirii costurilor de producție și de dificultățile tehnice create de absența studiourilor de film care să permită captarea sunetului în condiții optime și chiar a mijloacelor de înregistrare a sunetului. Aceste dotări ce deveneau și mai greu de obținut în contextul în care țara era afectată la rândul său de criza economică internațională. În plus, filmul românesc nu reușise să-i convingă nici pe investitori, nici pe autorități de șansele reușitei sale. În condițiile acestea, atât Jean Mihail cât și Jean Georgescu (dar și actorii aspiranți la o carieră în cinema), au încearcat să migreaze către statele europene cu cinematografii mai avansate. Dintre cei doi, doar Jean Georgescu a reușit să se integreze în cinematografia franceză – „în anii celei mai dure competiții”, după cum afirma cu admirație Valerian Sava[8]. Între 1933 și 1939, dată la care părăsea Parisul, Georgescu realiza în calitate de regizor un lungmetraj, Lʼheureuse aventure/ Aventura fericită (1935, tradus și ca Țara fericirii), și două mediumetraje pe scenarii proprii – La miniature/ Miniatura (1933, adaptare a unei nuvele de Georges Bernanos) și Les compagnons de St. Hubert/ Amicii din St. Hubert (1937); în plus, un al treilea scenariu de mediumetraj al său, denumit Ça colle, era regizat în 1933 de Christian Jaque – aflat la începutul carierei sale –, iar ca actor apărea Fernandel – de asemenea la începutul carierei sale.

Totuși Georgescu a reprezentat un nume periferic în cinematografia franceză a anilor ʼ30, iar lungmetrajul său, Aventura fericită, despre o robinsonadă modernă (peliculă care se păstrează la Arhiva Națională de Filme) nu-l recomandă pe Jean Georgescu drept un regizor original. Filmul era mai degrabă stângaci narat și cam naiv la nivel tematic: parizienii naufragiați pe o insulă în Orientul Îndepărtat duc o viață fericită – de unde și titlul –, iar condițiile vieții sălbatice nu-și pun deloc amprenta asupra aspectului lor fizic sau asupra interacțiunilor lor, care se desfășoară într-un stil de salon. Genul acesta de probleme veneau din scenariul scris de André Aubergé, dar nici regia insipidă nu le suplinea în vreun fel și nu găsea soluții pentru a face mai credibilă narațiunea. Un amănut interesant era, însă, constituit de aluziile homoerotice transparente din film – unul dintre cuplurile care se formează pe insula pustie este compus din doi bărbați care își exprimă recunoștința față de conjunctura imprevizibilă căreia îi datorează apropierea dintre ei, fiind conștienți că aceasta nu ar fi fost posibilă în mijlocul societății.

Însă dintre regizorii români – nepunându-i la socoteală pe aceia care au realizat o carieră exclusiv în străinătate, cum era cazul lui Jean Negulescu, care emigrase în anii ʼ20 în SUA și abia ulterior debutase în regia de film – Jean Georgescu era singurul care nu doar că a reușit să profeseze într-o cinematografie mai performantă, dar a și fost activ pe tot parcursul deceniului patru. Ceilalți regizori aveau să renunțe treptat pe măsură ce obținerea finanțărilor și asigurarea condițiilor tehnice au devenit aproape imposibile. În această perioadă Jean Mihail a mai realizat un singur film mut, căruia i s-au adăugat însă elemente sonore în studioul Hunnia-Film din Budapesta, Chemarea dragostei (1932), care în mod excepțional a fost distribuit de reprezentanța românească a companiei americane Metro-Goldwyn[9]. În rest, toate proiectele din deceniul patru ale regizorului fie n-au fost finalizate – dintre care cel mai ambițios pare să fi fost lungmetrajul documentar România, realizat în 1935 pe un scenariu al lui Ion Cantacuzino, neputând însă fi încheiat din lipsa fondurilor –, fie au fost versiuni românești ale unor filme străine: Trenul fantomă (1933), Prima dragoste (1934), filme care trebuiau realizate după un tipar stabilit, într-un timp foarte scurt, și care nu permiteau un aport original din partea regizorului. După mijlocul deceniului, Jean Mihail mai realiza numai câteva reportaje în anii 1936-1937, precum și documentarul CFR, o simfonie a muncii, rămas nefinalizat. După aceasta, a mai putut realiza filme abia spre finalul celui de-al Doilea Război Mondial, după ce România a întors armele împotriva puterilor Axei.

În contextul anilor respectivi, cu o producție cinematografică locală foarte redusă, se poate citi o competiție și o invidie permanente între cei câțiva regizori români, ale căror ecouri s-au transmis probabil peste ani în modul de interpretare pătimașă a perioadei. După ce Jean Mihail reușise să realizeze Povara în 1928 în studiourile vieneze Sascha-Film, iar filmul său fusese lăudat în presa vremii pentru calitățile sale artistice, începuseră să circule în țară zvonuri că Mihail ar fi fost ajutat de către un regizor vienez.[10] Acest fapt l-a determinat pe Mihail să ceară tuturor colaboratorilor filmului să semneze un document care atesta că este unicul regizor al filmului, document care încă se păstrează.[11] Valerian Sava sugerează că și Jean Georgescu s-ar fi lovit în anii ʼ30 de suspiciunile colegilor de breaslă români, care ar fi bârfit că lucrează doar ca asistent de regie în Franța.[12] Însă aceste râci între regizori au căpătat pe fondul crizei economice din anii ʼ30 și a radicalizării politice o interpretare ideologică. Un alt regizor foarte productiv în anii ʼ20, Horia Igiroșanu, care realizase într-un timp relativ scurt patru lungmetraje – Iadeș (1927), Iancu Jianu (1928), Haiducii (1929) și Ciocoii (1931) –, își încetase și el activitatea la începutul anilor ʼ30. Igiroșanu – care, în mod sugestiv, avea să conducă în 1940 „Cooperativă Filmul Legionar”, organizație care a profitat de pe urma legilor antievreiești adoptate la începutul anilor ʼ40 în domeniul cinematografic – explica eșecul filmului național prin aceea că evreii ar fi deținut monopolul asupra cinematografiei românești.[13]

Istoria cinematografiei românești a anilor ʼ30-ʼ40 nu poate fi desprinsă de puternicele tensiuni sociale ale momentului. Istoricii de film Valerian Sava și Viorel Domenico îi reproșau lui Jean Mihail că a scris în 1945 un articol virulent la adresa lui Jean Georgescu[14] – singurul regizor care fusese susținut să realizeze filme de ficțiune în cadrul Oficiului Național Cinematografic (ONC) în timpul celui de-al Doilea Război Mondial –, însă puneau sub tăcere legăturile aceluiași ONC cu cinematografia nazistă și măsurile rasiale aplicate în cinematografia românească încă de dinainte ca România să intre în război de partea Axei, măsuri care nu i-ar fi permis lui Mihail angajarea în cinematografia de stat din cauza originii sale etnice. Atacul la persoana lui Jean Georgescu – ale cărui filme realizate la începutul deceniului cinci nu sunt atinse de ideologia vremii, iar în privința convingerilor sale politice nu avem date concludente – este discutabil din punct de vedere moral, însă este de presupus că reacția lui Mihail venea în trena abuzurilor din societatea ultimilor ani. Aceasta se mai explică, probabil, în logica luptei pentru resurse în cinematografia cu posibilități reduse a deceniului cinci, și în continuarea invidiilor personale dintre regizorii vremii. În schimb, acuzele aduse de Mihail în același articol politicilor rasiale sunt cât se poate de valide, mai ales din partea cuiva care a fost vizat de acestea.

Jean Mihail a fost recuperat, încă din 1945, în cinematografia românească postbelică, iar în următorii ani va realiza scurtmetraje agitatorice pentru partidul comunist, cum de altfel aveau să facă și alți doi regizori formați în perioada interbelică, Jean Georgescu și Paul Călinescu, indiferent de pozițiile lor ideologice anterioare – Paul Călinescu, după cum se știe, realizase în 1941 un documentar cu titlul România în luptă contra bolșevismului. Călinescu, care era singurul care se formase în cadrul structurii cinematografice de stat înființată în 1936 cu scopul de a produce reportaje și documentare, a fost recuperat de noua putere politică ca „specialist al vechiului regim” datorită reputației sale după câștigarea unui premiu în 1939 la Festivalul de Film de la Veneția pentru scurtmetrajul documentar Țara Moților.

Imediat după război, Mihail a fost preferat de decidenții din domeniul cultural, posibil și din motive ideologice, și i s-a încredințat realizarea unui documentar care avea să fie prezentat la prima ediție a Festivalului Internațional de Film de la Cannes, în 1946. La invitația Guvernului Francez, Comitetul de Direcție al ONC, reprezentat de directorul acestei instituții de la acel moment, Tudor Don, și de șeful producției, Victor Iliu, îi încredințau lui Jean Mihail regia filmului care avea să fie realizat special pentru a fi trimis la Cannes (la vremea respectivă filmele erau trimise pe cale diplomatică). Jean Mihail a avut la dispoziție aproximativ o lună să realizeze filmul Rapsodia rustică, pe un subiect deja propus spre realizare Comitetului ONC.[15] La Cannes, filmul chiar a câștigat premiul doi ex aequo pentru documentar și a mai fost prezentat la cel de-al VIII-lea Congres al filmului științific de la Paris, organizat la Palais de Chaillot. Asocierea cu filmul științific venea din faptul că filmul românesc avea la vremea respectivă o tradiție în producția de documentare sociologice, prin documentarele realizate începând cu 1929 în cadrul campaniilor monografice conduse de echipele de cercetători ale Școlii Sociologice de la București. Filmul lui Mihail se plasa în continuarea acestei direcții, însă față de filme ca Drăguș, viața unui sat românesc (r. Paul Sterian și Nicolae Argintescu-Amza, 1929), Un sat basarabean, Cornova (Henri H. Stahl și Anton Galopenția, 1932), Satul Șanț (r. Henri H. Stahl, 1936) ș.a., care la rândul lor fuseseră prezentate la congrese și expoziții internaționale, și care prezentau aspecte specifice din câte un singur sat, în Rapsodia rustică Jean Mihail căuta o imagine generală, idealizată, a satului românesc. Însă acest tip de portretizare, prin imagini standard, cosmetizate, ale lumii rurale făceau ca filmul să fie mai degrabă inexpresiv. Și prin muzica foarte prezentă – stilizări ale unor cântece populare în interpretarea unor cântereți ai Operei Române – indicau mai degrabă spre ambițiile de operă de prestigiu, gândită pentru export.

Cel mai elaborat documentar al regizorului din această perioadă era un documentar plasat în mediul citadin: Orașul nu doarme niciodată (1949). Documentând activitatea de noapte a muncitorilor din diferite domenii – telegrafiști, angajați ai radiodifuziunii, muncitori constructori, medici, balerini ai Operei Române, tipografii ziarului Scânteia etc. –, filmul lui Mihail urma de departe modelul simfoniilor orașelor, având mai degrabă afinități cu Omul cu aparatul de filmat (r. Dziga Vertov, 1929). Activitatea de noapte a Bucureștiului nu era surprinsă de camera de filmat, ci recompusă în cadre stilizate, cuprinzând de multe ori travellinguri ample printre mașinăriile din fabrici și instituții, cu o iluminare atentă care creează contraste surprinzătoare și îi dau filmului o forță vizuală aparte; operator al acestui film era, ca și în cazul Rapsodiei rustice, Ion Cosma.        

După 1950 Jean Mihail – trecut de cincizeci de ani – revenea, după o pauză de douăzeci de ani, la filmul de ficțiune. Ultimele filme din cariera sa, Bulevardul fluieră vântuʼ (1950), Brigada lui Ionuț (1954) și Rîpa dracului (1957), erau toate caracterizate de stângăcie și rigiditate regizorală – cu siguranță o consecință a anilor lungi de inactivitate sau cu o activitate redusă. Spre deosebire de Jean Georgescu, care realiza cel mai interesant film al său în deceniul șase, Directorul nostru (1955), în contextul dezghețului cultural de după moartea lui Stalin[16], Mihail nu pare să se mai poată adapta vremurilor. Ultimul său film, Rîpa dracului, care amintea ca retorică de filmele realizate în primii ani ai deceniului – retorică depășită în 1957 – atrăgea chiar reproșurile autorităților care îl considerau „lozincard” și având o regie „surprinzător de plată”[17].

Dintre pionierii regiei de film, Jean Mihail avea să moară primul, în 1963, însă până la moartea sa avea să mai scrie, între anii 1957-1959, cartea de memorii Filmul românesc de altădată, foarte valoroasă pentru înțelegerea primei jumătăți de secol de cinema românesc, publicată în 1967. Pe lângă descrierea parcursului propriu, Jean Mihail realiza și o istorie documentată a perioadei, având cuvinte de laudă pentru colegii săi de generație Jean Georgescu și Ion Șahighian.


[1] Jean Mihail, Filmul românesc de altădată, București, Editura Meridiane, 1967, p. 26.

[2] În schimb, în Transilvania, la Cluj, parte a Austro-Ungariei înainte de 1918, s-a dezvoltat o industrie cinematografică de limbă maghiară în deceniul al doilea al secolului al XX-lea.     

[3] Jean Mihail, Filmul românesc de altădată, p. 38.

[4] Valerian Sava, Istoria critică a filmului românesc contemporan, vol. 1, București, Editura Meridiane, 1999, p. 84.

[5] Ibid., p. 77; vezi și Ibid., p. 362.  

[6] Chiar dacă regia filmului este semnată de Ion Timuș (de profesie avocat, a cărui unică realizare cinematografică o reprezintă Maiorul Mura), există un consens istorografic în privința faptului că Jean Georgescu, scenarist și interpret al filmului, a avut un aport însemnat în realizarea regiei.

[7] Valerian Sava, Istoria critică a filmului românesc contemporan, p. 82.

[8] Ibid., p. 142.

[9]  Jean Mihail, Filmul românesc de altădată, p. 176.

[10] Jean Mihail, Filmul românesc de altădată, p. 120-121.

[11] Vezi SANIC, fondul Jean Mihail, dosarul 4.  

[12] Valerian Sava, Istoria critică a filmului românesc contemporan, p. 142.  

[13] Tim Kirk, „Film and Politics in South-east Europe: Germany as «Leading Cultural Nation», 1933-45”, în Roel Winkel și David Welch (coord.), Cinema and the Swastika, New York, Palgrave Macmillan, 2011, p. 249. 

[14] Vezi Viorel Domenico, Jean Georgescu altfel…, București, Noi Media Print, 2016, p. 36, și Valerian Sava, Istoria critică a filmului românesc contemporan, p. 152.  

[15] Vezi SANIC, fondul Jean Mihail, dosarul 10.

[16] Despre contextual realizării și receptării acestui film am scris pe larg în Gabriela Filippi, „Our Manager: The Myth and Era”, în Irina Trocan (coord.), Romanian Cinema Inside Out: Insights on Film Culture, Industry and Politics, 1912-2019, București, Editura Institutului Cultural Român, 2019, p. 215-243.  

[17] SANIC, fond CC al PCR – Secția Propagandă și Agitație, dosarul nr. 22/1956, f. 49.

caută în tot siteul

New membership are not allowed.